Podemos convenir que el objeto del género épico es el relato de un hecho mítico o histórico, pero lo que lo distingue es el tono del que se sirve para narrar. Se trata de una arenga constante a la violencia; de los héroes, de los ejércitos, de los dioses. Los viajes iniciáticos, las tragedias de los pueblos, las guerras, son los materiales comunes de los que se nutre dicha épica; no hay lugar para un relato donde no se ponga en juego la gloria o la ruina, donde no haya grandes desplazamientos de personajes, idas y vueltas dignas del recuerdo de las naciones.
La épica residual comparte con la épica clásica el deseo de anécdotas desmesuradas, el placer abyecto que nos brindan las tragedias de los hombres. Pero pareciera que en la épica clásica los cadáveres no apestan, los metales no se oxidan; todo lo narrado reluce nobleza, virtud. La historia -la de occidente, la de los vencedores, la legítima- emula a la épica clásica trazando sus propias ficciones. Cada nación tiene su historia oficial que impone una épica con voluntad afirmativa: de cierto orden, de valores, de una mitología patriótica. Nuestra épica residual crea sus dramas desde la negación de los relatos oficiales.
Para pensar a partir de la épica residual nos puede ser útil figurarnos un antihéroe: una bestia con alas de chajá galvanizadas en metal, descamisado el pecho; lleva chiripá colorado, borcegos skins de cordones rojos, la crencha engrasado, sonrisa de dientes postizos y una verga enhiesta y flamígera para plantar combate. Personaje que estafa al pequeño, mediano y gran comerciante; que viola y achura intelectuales progresista-pacifistas; que le echa una meada ácida tanto a los maniquís más snobs de vidrieras céntricas, como a las más antiquísimas estatuas porteñas.
Además de un antihéroe, requerimos hazañas individuales o colectivas, ridículas y exageradas; fracasos reincidentes. El robo al Banco Río de Acasuso es un ejemplo perfecto: en una nota encontrada en el túnel por donde huyeron los ladrones después de llevarse millones de dólares, se leía: "En barrio de ricachones, sin armas ni rencores. Es sólo plata, no amores". Desbordes, deshechos; golpes bajos que despierten la risa y el llanto. Todas las historias de barbarie, las formas y gestos de resistencia ante la épica ampulosa de la Historia, conforman la épica residual.
I. Kusch y la épica sagrada
El filósofo argentino Günter Rodolfo Kusch dio cuenta de una visión sobre la épica pensada desde la singularidad de los sectores populares y en oposición a la que él consideraba la épica letrada representante de la burguesía. Su pensamiento se basa en la crítica total de la sociedad liberal de su tiempo por su falta de magia, por su negación de la barbarie. Nuestro autor se abisma en un mundo sacro que sobrevive en la simbología y los ritos populares. Pero entiende lo sagrado como una herejía, es lo rechazado por la lógica positivista de la producción y el progreso económico, por eso para él, representa un plano para la existencia auténtica, libre de condicionamientos exteriores.
Rodolfo Kusch fue un escritor polémico del que no podríamos decir que está de moda. Inútil para cualquiera que busque en su obra una programática política. Criticó las teorizaciones tanto marxistas como liberales por ilustradas. Fue peronista y al mismo tiempo antidesarrollista. Solo fue seducido por los símbolos que encarnan la barbarie y niegan la objetividad de la historia occidental.
La épica sagrada se despliega a partir de la lógica existencial del pa’ mí: temporalidad que escurre del tiempo utilitario las experiencias soberanas, los momentos donde el hombre se despoja del mandato liberal del ser alguien y se entrega a un sosiego reflexivo. Épica que sobrepasa la literatura de ficción y se gesta como una reacción plebeya ante el descarte que sufre por parte de la mitología burguesa y como evasión a la realidad sofocante del mundo del trabajo. En su ensayo De la mala vida porteña, escribe: “Una épica no es más que el registro de ese baboseo, que un pueblo hace de la dura realidad impuesta por la aristocracia, quizá para no sentirse tan desamparado, y, también, para afirmar su propia aristocracia de sentimientos.”
La épica sagrada (o popular) consiste en restaurar un orden que libere la existencia de la razón liberal, no la concibe como una expresión ideológica, sino como un espacio ritual, lúdico. La épica sagrada es anti-utilitarista, no funciona como una reivindicación política consciente porque esto caería dentro de una lógica de afirmación que la épica sagrada niega, funciona como un juego salvaje donde se recupera el tiempo pa’mí, precisamente para perderlo.
Kusch tomo como ejemplo el tango y el fútbol como dos representaciones populares dignas de una epopeya que se funda en el espacio sagrado del rito. El tango y sus símbolos: el escabio, la puñalada, la danza y la timba, forman parte de una épica residual donde se pierde la mesura del ciudadano para asumir la tragedia de la vida. En la literatura tanguera el perdedor es el antihéroe épico, no escatima experiencias (en la amistad, en el romance, en el duelo entre guapos) y paga con la traición o la ruina; el fracaso es su única reserva moral. El fútbol, la violencia del hincha en la defensa de un equipo es justificada por Kusch como parte de un ritual donde “se trata, evidentemente, de luchar desesperadamente por la dramática posesión de la cancha, también sagrada pa’ mi, la cual, como se nos ha salido el indio, ya ni la cancha es sino todo el mundo.” Por eso el fútbol no es un mero entretenimiento donde la épica se reduce al enfrentamiento deportivo, es un juego donde el hincha conquista el tiempo perdido en el ajetreo del tedio cotidiano, por eso debe irse con la victoria de su equipo pero sobretodo con la humillación del rival cuando sepa que tuvimos más “aguante”, que apostamos más pasión en el juego que él.
Podemos compartir la reivindicación de la derrota y la violencia de una existencia lúdica con Rodolfo Kusch y encontrar una continuidad de esas posturas en las estéticas de los poetas argentinos Leónidas Lamborghini y Ricardo Zelarayán. Estos escritores dan cuenta de obras donde se hace de los residuos sociales un valor. La épica residual opera como estética de una vindicación política a través de la parodia (Lamborghini) y como la búsqueda del vértigo de la juerga y de la aventura en los arrabales de la sociedad (Zelarayán). El lumpenaje, la clase miserable, resurgen en estos autores como un muerto en un pantano que no se deja hundir; toman los gustos, los vicios, las derrotas, las mitologías de los sectores populares, no por una cuestión de responsabilidad histórica, sino como posibilidad de explorar sensibilidades que quedaron afuera de la épica clásica.
II. Parodia de combate versus parodia posmoderna
En la poesía de Leónidas Lamborghini la épica es una actitud practicada por bufones ante el Modelo. Los bufones son los sin genio que quieren expresar su idea de belleza aunque sea creando monstruos. Son ludópatas sin suerte; los deformados que quieren bailar con la mas linda, los pobres que quieren disfrutar el lujo del banquete. Para que un poeta sea parte del Modelo debe tener talento y debe saberlo usar. Sin duda el Modelo es la excelencia, la belleza, y el poeta-bufón lo admite, pero también lo padece porque él quiere cantar su drama y el Modelo no admite al vulgar ¿entonces que le queda al bufón-poeta? cuestionar la solemnidad del Modelo con una burla furiosa, con una parodia de combate.
En una entrevista Ricardo Zelarayán daba su opinión acerca de la parodia en la literatura: “La parodia me parece una estupidez total (…) Es terrible, lo paródico es lo peor que puede haber. Además la parodia está totalmente de acuerdo con Fukuyama. La parodia encaja perfectamente con la posmodernidad, en el sentido de que, como ya está todo hecho, lo único que cabe es la desacralización de los modelos. Es un disparate.” (1) En ese rechazo esboza una definición precisa de la parodia posmoderna. En vez de aprovechar la falta de talento o de imaginación como una oportunidad de audacia en la invención de engendros, de desastres literarios, la parodia posmoderna tiene una admiración impotente ante el Modelo, por eso se regodea en la banalidad y la repetición, y de ahí su obsesión con la moda retro, el vintage y cualquier guiño a los signos culturales del pasado. Mientras que la parodia de combate tiene un vínculo antropofágico con el Modelo, absorbe elementos y descarta otros, “intentos de hacer tabla rasa con el Modelo e intentos de descubrir nuevas posibilidades para el Modelo” (2), dirá Lamborghini. El cuestionamiento o destrucción del Modelo es la vuelta a la risa inocente, sumarse a “la secta del Dios riente” o exiliarnos con el rey Momo de la tierra de la prudencia; nada más alejado de la apatía y escepticismo posmoderno.
Las opciones para el personaje que encarne la parodia de combate son infinitas, el antihéroe puede cabalgar en caballito de madera o volar en un avión Gloster Meteor, depende de cual sea el objetivo a parodiar. Leónidas Lamborghini configuró un Ulises que al no tener grandes mares que atravesar navega arriba de una lapicera por las páginas de una revista cultural. Este personaje, que se encuentra en su obra Odiseo confinado, se llama Cordero-el paródico- y la tragedia que sufre es consecuencia de su propia poesía paródica. Cordero no puede distinguir si sus creaciones grotescas son pobres imitaciones del Modelo o son un nuevo Modelo. En su delirio, pasa de creer que sus poemas son contrafiguras que en su desmontaje del Modelo lo terminan superando, a dudar si, en realidad, son meros mamarrachos: “_No el horror de la página/ en blanco, sino/ el horror de ver o creer/ ver allí, finalmente/ (de ver como creer ver o creer leer; / y de ver como entender o creer/ entender o viceversa), / en el blanco de los resquicios, / tan solo garabatos.”
Podemos darle otra significación al Modelo tomándolo como parte de los relatos históricos hegemónicos. La épica del Modelo hegemónico -clásica, patriótica, marcial- plantea una distancia entre los héroes y sus hazañas políticas de la vida de los hombres. Un más allá de la Historia donde refulgen áureas banderas y truenan himnos interpretados por arcángeles, pero la épica residual de Lamborghini es un más acá de la Historia que se deja manosear por el pueblo, no tiene el gusto servil de la campaña militar, del héroe responsable y vigilante. La política es un elemento más en su poesía, pero interviene como una épica hecha por todos, baja, cercana.
En su libro El solicitante descolocado, publicado en 1971 que comprende la reescritura de sus obras anteriores: Las patas en las fuentes (1966), La estatua de la libertad (1968) y Diez escenas del paciente (1970), da cuenta de la caída del peronismo, las crisis económicas, las decepciones políticas con un tono tragicómico marcado por la voz de un Solicitante Descolocado y un Saboteador Arrepentido que entran y salen de una escena urdida en paisajes urbanos. La búsqueda de empleo se vuelve un epopeya dramática: “Desempleado/ buscando ese mango a mas no poder/ me falto la energía la pata ancha/ aburrido hace meses, la miseria/ busco ahor atrabajo en la era atómica/ dentro o fuera del ramo/ si es posible.” El Solicitante ante el rechazo (“NO INSISTA EN SU PEDIDO PRESENTANDO NUEVAS SOLICITUDES”) comienza su errancia por la ciudad y deviene en poeta vagabundo. Con “la cabeza de juglar” nos cuenta todo y hace hablar a todos, el pueblo poetiza su miseria: juegan los pasajeros de un tren a contar cuantas cosas compraban “antes” con un peso, un violador que se llevan preso culpa al imperialismo de angustiarlo y provocar su vicio, y los solicitantes del Poder resisten la persecución “des-libertadores” maquillados de libertadores.
En uno de sus saltos cae en una barricada donde un coro de voces que en pleno combate van definiendo la forma de poesía con la que Lamborghini y sus bufones se arman para atacar el Modelo: “que tu palabra/ sea irrupción/ de lo espontáneo/ que lo que digas/ diga tu existencia/ que tu ‘poesía’/ que tu ritmo/ sea/ pulso de la vida/ antes que un elemento/ de la música/ gritó/ arrojando otro/ pegando/ que tu verso de la vida/ antes que su comentario” y tal vez el consejo más contundente para todos los poetas descolocados que se escuchó en la barricada, fue: “¡COMPRENDE QUE ES IMPORTANTE QUE TE TEMAN!”.
III. Morir de fiesta
Las novelas de Ricardo Zelarayán nacen del vértigo de las experiencias que ponen en juego la vida. Son relatos donde la violencia acecha de las formas más hilarantes. Su novela La piel de caballo empieza y termina espamentosa, salvaje, con el heroísmo inútil del combate callejero y con los mirones gozando del espectáculo: “¡¡¡Agárrenme que lo mato!!!...El petiso manoteaba hacia atrás buscando o invocando la patota raleada que se había hecho humo. ¡Sin patota y con mina! ¡Puy, puy, puy! A caballo desbocado no se le miden los trotes, me dije.”
La violencia es la fuerza lúdica que empuja a los personajes de Zelarayan a que vivan al borde del desastre y éstos aceptan el desafío prendiéndose en todas las posibilidades que brindan las trampas de la noche, de los romances, del alcohol. La vida salvaje, desnuda, solo se encuentra en los dominios donde rige la fiesta, nos dice Zelarayan, fuera de la fiesta no hay ni vida ni muerte, solo la indiferente civilizada. El estilo veloz, agresivo, cargado de imágenes sucias, no nos da respiro porque no hay lugar en sus relatos para pasajes grises: los huecos por donde lector y personajes tomen aire y se desenreden de la densidad de la trama, son reducidos al mínimo.
Así como en la épica clásica constantemente se desencadenan acontecimientos grandiosos, en los relatos de Zelarayán siempre se está agitando algo exagerado. Las aventuras de los marginales que protagonizan La piel del caballo son semejantes a las anécdotas que puede inventar un rapsoda borracho en una peña. No se narra el tiempo profano o utilitario, se teje una épica donde el heroísmo de los protagonistas radica en no poder negarse a los embrujos nocturnos, a la comunión entre paisanos de provincia perdidos en la ciudad, santificada por la ronda de mate y por la gracia del alcohol. Y si se da la pelea hay que sumarse, como guerrero o como mirón. Los bárbaros que fascinan a Zelarayán están siempre agitando las combustiones de la violencia.
Pero su estilo crudo no descarta la belleza. En los paisajes salvajes que subsisten como residuo en la ciudad, Zelarayán rememora la infancia deslumbrada por las imágenes de la naturaleza del interior del país. La fuerza, la singularidad de su poesía se encuentra en esa obsesión por la naturaleza en su estado brutal y exuberante, con todos sus movimientos y desbordes; con su pureza y su ferocidad. Un río colorado donde cuerpos desnudos se bañan a la hora de la siesta, un fugitivo que se calcina en un arenal, jaurías espectrales que persiguen ladrones en la noche, el fuego como un demonio que abrasa montes y borrachos despistados, son algunos de los fragmentos que componen su obra Lata peinada. La trama se nos resbala, se pierde en continuas grietas de delirio, y si le podemos seguir la pista nos damos cuenta que es secundaria; lo importante son los efectos de la corriente natural y sanguinaria que hace sucumbir a los personajes.
Además de la presencia de la naturaleza de manera desbocada, se hacen lugar en sus relatos los objetos en forma de residuos, de desechos. Son carozos, costras, carroña, basura; objetos fuera de uso, inútiles: las latas vacías, el hueso pelado, el diente cariado, la moto suelta sin piloto. Los residuos están en movimiento, sienten y comunican, se filtran donde pueden en las aventuras de los hombres, siempre desencajados, y en esa palabra está la clave que signa la épica de Zelarayán: darle voz a los desencajados. La voz del provinciano errando por Buenos Aires, la voz del colado de la fiesta, la voz del alcohol que pena por las noches con cuerpos prestados, los que tragan golosos la vida con sus frutas y sus roñas. “La vida es un robo dulce. Terrón de azúcar no deja rastros. Desmonte, humareda, toses de clavos…”
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El desafío que sugiere el código épico pone en riesgo el cuerpo, en el caso de la épica clásica para la gloria de una nación o la arrogancia del héroe, en la épica residual para el arrojo sin cálculo en el juego bárbaro. En nuestra sociedad la épica se reduce a la nostalgia por otros tiempos de agitación política o a una manifestación literaria.
Nosotros solo podemos esperar algo de la épica fascinante de los que no escriben, o de los delirantes que viven y escriben.
Ante la ficción reaccionaria de la posmodernidad, la épica residual responde erigiendo mitos violentos. Las trompadas siguen existiendo, aún hay caminos sin asfaltar y los amores nos duelen como le dolían a Cristo. Podríamos montar un circo de monstruosidades llamado Leonidas Lamborghini. Promover sectas kuscheanas para niños. Y si hay tiempo también escribir. Que cierre el arengue don Zelarayán:
“¡Atención a los colados que pueden ser mas importantes que los invitados!
¡Atención al número cualquiera que puede ganarle a la larga al número principal!
¡Atención al huevo roto de la docena! ¡No está roto quien pelea!”
Notas:
1 Entrevista realizada por Fernando Mollet para el suplemento cultural del diario El Ciudadano y la región, el 6 de febrero de 2000, y reproducida en Ricardo Zelarayán, Lata peinada, Editorial Argonauta.2008.
2 Leónidas Lamborghini, La experiencia de la vida. Santiago Arcos Editor, 2003.
