Personajes y Lustres

Saúl Bass: las películas ya no tienen nombre

›› Por Iván Gallo Sanabria

   Entro al cine y la película se presenta ante mí de frente, insolente, como una cachetada. La industria ha determinado que esto son aspectos secundarios. La industria cree en las encuestas y confía en ellas. Al pueblo no le interesa sinceramente quién pueda ser el responsable de sus horas de diversión. Con el título basta y esto es algo demasiado frío. Existe una confusión, ¿estos todavía son los trailers o es el filme que he venido a ver? A los pocos minutos de empezar la película ya tengo la primera desilusión y la mente traicionera me hace pensar en épocas mejores.

   Se escuchan las notas profusas, rebeldes, cuchilladas de violines chillones. En el rasgueo de los créditos entendemos de entrada que estamos ante un clásico. Psicosis desgarra desde el principio. Los nombres se disuelven, se cortan como un psicópata devorando a dentelladas de metal el hermoso cuerpo de Janet Leight. Sacudo la cabeza y me trato de concentrar. Necesito el trago inicial, es mejor cuando las fiestas tienen una gran canción antes del primer brindis, la canción que nos ponga en onda. Ir al cine era una fiesta en la época en que a golpes del piano de Duke Ellington podíamos ver el croquis de un muerto.

   Los créditos, sanguinarios, psicópatas, van desmembrando los pedazos del cuerpo y encima de ellos ponen los nombres de los hombres que le dan vida a la película. Sobre un brazo leemos que James Stewart, Lee Remick y el gran Ben Gazzara serán las piezas que Otto Preminger moverá como piezas de ajedrez en su maravillosa Anatomía de un asesinato. Fue precisamente este alemán odiado por los productores, pero que ante su genio indiscutible tenían que resignarse a contratarlo, quien descubrió a Saúl Bass, un joven diseñador gráfico dedicado a la publicidad, que con el tiempo se convertiría en el más reconocido de los hacedores de créditos de la historia.

   Preminger le encargó diseñar el póster de su película Carmen Jones. Le habrá gustado tanto el trabajo del diseñador neoyorquino que le dio la responsabilidad de hacer los créditos para su filme. Carmen Jones está lejos de ser una obra maestra y uno de los pocos aciertos que posee radica en lo creativo, ingenioso y original de sus títulos iniciales. A partir de ese sorprendente comienzo, los grandes directores de Hollywood querían contar con los servicios de Saúl Bass.

   En esos momentos, Billy Wilder convertía en ícono a Marilyn Monroe en la famosa escena del viento del subte levantando la falda de la diva, desatando la ira del siempre celoso Arthur Miller y la lascivia de miles de hombres que aullaban como lobos al ver las piernas de la blonda. Seguramente, La tentación vive arriba hubiese sido un éxito de taquilla por esa escena, pero no sería el clásico que es ahora sin los maravillosos títulos iniciales que fabricó Bass para el cáustico realizador austriaco.

   Sus genéricos, entonces, fueron requeridos por los grandes cineastas de finales de los cincuenta. Robert Aldrich, Stanley Kubrick, Martin Ritt y William Wyler engrandecieron sus obras poniendo antes de cualquier escena la fabulosa impronta de Saúl Bass. Pero fue su estrecha y, en algunos casos, sospechosa relación con Alfred Hitchcock lo que lo pondría en un sitio destacado dentro de la historia de Hollywood.

   Los genéricos de Vértigo son considerados por muchos especialistas los más impactantes que se hayan realizado jamás. En su estudio sobre la inmortal obra, José Luis Castro de Paz habla de la importancia que tuvo dicho trabajo: «Hitchcock le encargó la elaboración de unos títulos de crédito que -como después los de North by Northwest o Psycho- anticipan no sólo algunos de los principales núcleos semánticos del filme, sino la forma misma que, en cierta manera, lo preside. Bass estudió con detenimiento las indicaciones de Hitchcock y diseñó unos genéricos que, acompañados del primer tema musical, Preludio, forman un homogéneo preámbulo, previo al inicio de la narración, de gran potencia metafórica y en total armonía con el texto».

   Uno se puede imaginar al gran maestro obsesivo haciendo sentar a su director musical, Bernard Hermann y a Bass tratando juntos de crear un conjunto, una unidad. Sin esos créditos acompañados brillantemente por la composición de Hermann, uno no podría explicarse la obsesión fetichista, necrófila de un perturbado James Stewart. El ojo que mira, que cambia, que se hunde en un espiral hipnótico; Kin Novak cayendo una y mil veces al maldito tejado de esa orden religiosa.

   En el artículo de Alberto Echavarrieta «Saúl Bass, maestro del diseño» dice el propio diseñador sobre su trabajo en Vértigo: «Mi colaboración con Hitchcock fue corta, pero fecunda. Cuando iba a rodarla, me llamó porque quería hacer algo diferente en la presentación de la película. Era la historia de un detective que sufría terror a las alturas. Un argumento inquietante que había que cuidar mucho […] para Vértigo me centré en la vista, concretamente en un ojo, y a partir de ahí tracé una serie de espirales que tenían mucho que ver con la historia que se contaba».

   La colaboración con Hitchcock terminó de la peor manera en Psicosis. Al parecer Saúl Bass fue el responsable de la famosa secuencia del asesinato en la ducha.

   Los Story Board los dibujó él, pero el creador de Marnie argumentó que si bien Bass los dibujó, fue siguiendo sus propias instrucciones. El asunto no quedó zanjado en parte porque al diseñador no le interesaban ese tipo de disputas. Siempre fue un hombre de perfil muy bajo, imbuido en el trabajo que realizó apoyado por su esposa, la también diseñadora Elanie Bass.

   Su experiencia trabajando al lado de los más grandes lo impulsó a dirigir sus propios cortometrajes, uno de ellos Why man creates ganó el Oscar en 1968. En 1974 realizó su sueño de dirigir un largometraje, pero el descalabro que sufrió tanto en crítica como en taquilla Phase IV lo desalentó a seguir haciendo ese tipo de proyectos.

   Al final de su vida, cuando todo el mundo comenzaba a olvidarlo, Martin Scorcese lo sacó del ostracismo al encargarle los impresionantes, raudos y muy baussasianos genéricos de Goodfellas. Con Scorcese realizó dos películas más: la irregular Cabo de miedo, donde una copia descarada de las partituras de Bernard Hermann hace juego con los créditos disolviéndose en el agua, y en la infravalorada La edad de la inocencia. Allí los genéricos hacen contraste con las rosas que se abren de una manera obscena. Este sería su último trabajo.

   En 1996, con la discreción en la que vivió, Saúl Bass dejó de existir. Su ausencia pesa en estos tiempos de lluvia y frío eterno. La película termina y, antes de que aparezcan los créditos, encienden las luces. La gente se ajusta la gabardina y va saliendo con la cabeza agachada, como si en el lugar en donde alguna vez tuvieran la cara estuviera un hueco profundo y negro. Es comprensible esa tristeza en un mundo donde las películas ya no tienen nombre.