Shaka Zulu: el lenguaje como dominio de las almas

«La guerra tiene que ser un

proceso vital y creativo.

Un hombre elegido para lidiar

con la vida y la muerte en batallas

tiene que ser un artista»

Shaka Zulu.

›› Por Macedonio Ulianov

   La obra escrita por Joshua Sinclair y dirigida por William C. Faure está dividida en 10 episodios, en los cuales se cuenta la historia del reinado de Shaka Zulu en África, entre 1816 y 1828, y la llegada del imperio británico a ese continente. La importancia de este encuentro estriba en que Shaka fue el fundador de la gran nación e imperio Zulu, además de ser considerado uno de los mayores genios militares de la historia, al nivel de un César o Alejandro, el grande; capaz de comandar más de 80 mil guerreros, su imperio ha sido comparado con el de Napoleón, en extensión y poder.

   Postularé que la relación que se establece entre los nativos y forasteros permite la concreción de un sincretismo cultural, pero también sirve para comprobar que es en el lenguaje donde se hace efectiva la hegemonía.

   Los tópicos literarios en los cuales Sinclair y Faure ponen el peso del relato van desde  leyendas de fuerzas sobrenaturales, grandes profecías y hechizos mágicos hasta el forjamiento de su espada como una fábula de Escalibur, sin prescindir de una redefinición del concepto de guerra o de apelar a recursos psicológicos como el complejo de Edipo para fundamentar el argumento de la trama.

   La obra comienza contando la situación de incertidumbre de los colonos británicos en Ciudad del Cabo, en 1817, a raíz del avance de las tropas guerreras de Shaka. El gobernador de la colonia, Charles Somerset, pide ayuda al Reino Unido y le envían al excéntrico teniente Francis George Farewell, interpretado por Edward Fox.

   Lo que motiva al teniente a embarcarse en la ardua empresa de buscar una alianza entre Shaka Zulu y el Rey George IV es crear una compañía comercial para traficar marfil desde África hacia Europa. Esta es su respuesta al ofrecimiento por parte de las autoridades británicas: «no estamos a su altura. Siglos de conocimiento no transforman a nadie más fuerte a nivel militar. No lo conquistaremos con miedo, sino con vanidad, la mayor debilidad humana».

   Aquí surge el primer elemento de sincretismo cultural del film en boca de Farewell: «la única forma de que la Corona preserve sus territorios en África, Asia o América es sacarnos la hipocresía y comenzar a tratar a los otros como iguales. Ese es el verdadero mensaje cristiano».

   En el contingente formado por Farewell para llegar al territorio Zulu sobresalen el doctor Henry Fynn –interpretado por Robert Powell–, el comerciante judío Sacarías Abrahams y el profesor Piet Bramston –Gordon Jackson–. En el primer diálogo de este último con Shaka, se produce la incursión del rey Zulu al lenguaje escrito: Shaka lo interroga para saber en qué consiste la acción de leer y escribir. «Esta palabra escrita significa “Shaka”», le dice Piet, luego de tomar un trozo de carbón y escribir sobre un cuero su nombre. « ¿Ese soy yo?», pregunta el rey. Bramston repone: «es una representación visual de tu nombre». Shaka desconfía de que los trazos sirvan para hechizos o brujerías. El profesor le explica que eso trazos sirven para transmitir ideas y sentimientos a larga distancia, y que la escritura es mejor que los mensajeros, dado que a través de ella «tienes la certeza de que lo que dices es transmitido exactamente por tus palabras; la escritura también sirve para guardar lo que dices hoy, de forma que eso sea transmitido a las generaciones futuras».

   Luego de un agotador viaje de 10 días, en el cual el doctor Fynn le salvó la vida a una muchacha nativa –hecho que les traerá consecuencias peligrosas–, la tripulación de Farewell llegó a la aldea Zulu, Kwa Bulawayo (el matadero), para ser presentada ante el rey, pese a la desconfianza del consejero de guerra de Shaka, Ngomane, y de la curandera más poderosa del reino, Sitaye, quien regía el destino del rey desde su concepción.

   En la ceremonia de presentación surge el segundo elemento de sincretismo cultural: entre los regalos que le son entregados a Shaka, hay una cajita musical que emite una dulce melodía de Mozart. Es conmovedor ver cómo al rey se le caen las lágrimas al escucharla.

   En este punto, Sinclair y Faure generan una ruptura del relato para contar la historia del arrogante príncipe Zulu, Sensagakona, padre de Shaka, y su relación con Nandi, princesa de la tribu Elangeni –interpretada por la bellísima Dudu Mkhize– madre y eje central de la historia. La voz en off del doctor Fynn relatando los hechos corresponde a dos intenciones: por un lado, que la historia la cuente un personaje interno y, por otro, darle legitimidad a la novela, la cual está basada en los cuadernos de viaje del doctor.

   La concepción de Shaka cumplía con todos los requisitos de una antigua profecía en la cual el doctor Fynn no cree, pero que se ve obligado a desarrollarla por el fuerte arraigo que tienen los mitos en la tribu: “Nandi, hija de Bhebhe, de tu vientre nacerá el primogénito de un rey, que dará origen a una nación grandiosa de lanzas manchadas de sangre y escudos tronantes”.

   La humillación a la que son sometidos Nandi y Shaka por parte de Sensagakona, el rechazo que reciben por parte de su propia tribu, los obliga a huir, en un éxodo que se interpondrá profundamente con la actitud guerrera del futuro rey Zulu. Así se lo hace entender Makedama, un guerrero enemigo: « ¿Cuántos te ven por lo que eres, un asesino? Que contagia a sus ejércitos con la propia sed de venganza a sangre fría. Las guerras que haces son, en verdad, muy personales. Cada batalla es un juicio en el que el enemigo es condenado a muerte por haber hecho sufrir a tu familia. Cada aldea que incendias vale por la casa que te fue negada. Cada hombre que destripas es responsable por el sufrimiento de Nandi». Shaka le repone: «Sólo habrá una realidad, la guerra».

   Tanto su madre, Nandi, como así también su tía, Mkabayi, y la curandera, Sitaye, que es más bien una especie de arzobispo, son los tres puntos del triángulo dentro del cual se encuentra Shaka. La falta de la figura paterna, el éxodo que incluye la muerte de su abuela, Mfunda, y la humillación de la que es víctima, son hechos que forjan su personalidad.

   El revolucionario método de combate que introduce Shaka y que cambia la forma milenaria de luchar es presentado con una brillantez formidable por parte de Sinclair y Faure, a tal punto que logran la aceptación y el reconocimiento por parte del espectador, antes que la reprobación y la apostasía. En esta línea, Shaka expresa: «Para conquistar otra tribu se tiene que arrasar con ella», y más adelante, «nunca se deja un enemigo atrás, sino éste volverá para cortarnos la cabeza. No hay otra solución».

  Para entender la relación imperio-periferia Sinclair y Faure apelan a lo espiritual: «Si controlamos el alma de Shaka, controlaremos toda África», dirá Farewell. El siguiente diálogo entre Fynn y Shaka, a raíz de una pintura de Jesús crucificado es elocuente:

–       ¿Cómo es que terminó allí?, pregunta Shaka.

–       Fue traicionado por aquellos que más amaba, responde Fynn.

–       Sí, es un error amar. Especialmente para un rey, concluye el monarca Zulu.

   Luego, Fynn comete el error de decirle a Shaka que Jesús es el rey de reyes, que es más grandioso que él, que si lo observaba bien, sus labios desde la cruz parecen decir: «perdónalos Padre, no saben lo que hacen». « ¿Perdonar?», interrumpe Shaka. « ¿Cómo es que alguien quiere gobernar con esa estrategia?». Fynn le explica que Cristo es el rey de los blancos y los zulus (primer plano de Sitaye, la curandera), que Él es el poder, que con Jesús en el corazón «eres más fuerte que cualquier regimiento». Sitaye inquiere: «si Cristo es el poder, ¿por qué es que no se salvó?». El doctor se queda en silencio ante la falta de respuesta y Shaka toma la palabra: «Cristo tuvo que morir para que los cielos me transmitiesen ese poder. Los cielos pertenecen a los zulus y Shaka es hijo de ellos».

   Hasta aquí tenemos: lenguaje escrito y cristianismo como elementos posibilitadores de un diálogo interétnico. Ambos permitirán la escena más conmovedora del film. En una pomposa ceremonia, el teniente Farewell hace lectura de un siniestro documento, para ser firmado por el monarca: «Yo, Shaka, rey de los zulus y del país de Natal, concedo así, el 7 de noviembre de 1824, con la presencia de mis jefes y por libre voluntad, por transferencia y venta a F. G. Farewell y compañía la posesión total, juntamente con las islas y la zona circundante con pleno derecho al marfil, los ríos, las minas y cualquier tipo de artículo de esa área».

   Shaka no sólo firma el documento, sino que declara ante su pueblo: «Estos hombres a partir de ahora serán respetados como si fueran reyes», ante la mirada adusta de su consejero de guerra, Ngomane, quien interroga a Shaka:

–       Les das tierra, riqueza y rango de generales y jefes, ¿qué ganas con esta generosidad?

–       El poder de su conocimiento.

–       Sólo espero que su conocimiento no sea un conjunto de mentiras, o todo lo que construiste será de ellos.

   De los elementos presentes en estos diálogos y de los tópicos literarios sobre los cuales se construye el relato, se imponen tres características distintivas de la obra de marras:

1)      El imperialismo no sólo emplea recursos como la explotación, la militarización y la represión para efectuar su dominación en la periferia. El lenguaje es la herramienta principal para hacer efectiva la hegemonía del imperio.

2)     La hegemonía no se logra –siguiendo a Antonio Gramsci– por imposición del lenguaje de las fuerzas dominantes, sino por una aceptación del mismo por parte de los colonizados. El primer paso es el sincretismo cultural, una articulación entre ambas lenguas.

3)     Dicho sincretismo se logra mejor no por medios bélicos, sino espirituales o religiosos. Recordad la frase de Farewell: «Si controlamos el alma de Shaka, controlaremos toda África».

   Ahora bien, el lenguaje –en línea con Gilles Deleuze– presenta cuatro relaciones distintas en la proposición: la indicación, relación entre una proposición con un estado de cosas exterior, la cual tiene por elemento y criterio lo verdadero y lo falso; la manifestación, relación entre la proposición y el sujeto que se expresa; la significación, relación entre la palabra y conceptos universales, cuyo elemento es la condición de verdad; y por último, el sentido, es decir, lo expresable o lo expresado de la proposición. Lo expresado no existe fuera de su expresión. Por ello, no puede afirmarse que el sentido exista, sino solamente que insiste o subsiste.

   No nos podemos preguntar por el sentido de un acontecimiento: el acontecimiento es el sentido mismo. El acontecimiento pertenece esencialmente al lenguaje; está en relación esencial con él, siendo el lenguaje «lo que se dice de las cosas», parafraseando a Foucault.

   Con lo expuesto hasta aquí, es preciso señalar que el caso “Shaka Zulu” tiene plena vigencia en el presente y que aquello que fue el Imperio Británico bajo el reinado de George IV en el siglo XIX puede traducirse hoy en medios de comunicación, industria cultural, mercados  rentables, corporaciones.

   Dicha vigencia obliga a plantearnos el lenguaje de una manera menos inocente, no ya sólo como una mera capacidad de expresión del ser humano, sino como una zona de guerra o una situación de poder. Y poder tiene dos acepciones: poder-sobre, como praxis de dominio o capacidad de mando, y poder-hacer, como posibilidad o capacidad de autogestión. Si la guerra puede entenderse como un proceso vital y creativo, el lenguaje no puede ser menos que ello.