«La guerra tiene que ser un
proceso vital y creativo.
Un hombre elegido para lidiar
con la vida y la muerte en batallas
tiene que ser un artista»
Shaka
Zulu.
›› Por
Macedonio Ulianov
La obra escrita por Joshua Sinclair y dirigida
por William C. Faure está dividida en 10 episodios, en los cuales se cuenta la
historia del reinado de Shaka Zulu en África, entre 1816 y 1828, y la llegada
del imperio británico a ese continente. La importancia de este encuentro
estriba en que Shaka fue el fundador de la gran nación e imperio Zulu, además
de ser considerado uno de los mayores genios militares de la historia, al nivel
de un César o Alejandro, el grande; capaz de comandar más de 80 mil guerreros,
su imperio ha sido comparado con el de Napoleón, en extensión y poder.
Postularé que la relación que se establece
entre los nativos y forasteros permite la concreción de un sincretismo
cultural, pero también sirve para comprobar que es en el lenguaje donde se hace
efectiva la hegemonía.
Los tópicos literarios en los cuales Sinclair
y Faure ponen el peso del relato van desde
leyendas de fuerzas sobrenaturales, grandes profecías y hechizos mágicos
hasta el forjamiento de su espada como una fábula de Escalibur, sin prescindir
de una redefinición del concepto de guerra o de apelar a recursos psicológicos
como el complejo de Edipo para fundamentar el argumento de la trama.
La obra comienza contando la situación de
incertidumbre de los colonos británicos en Ciudad del Cabo, en 1817, a raíz del
avance de las tropas guerreras de Shaka. El gobernador de la colonia, Charles
Somerset, pide ayuda al Reino Unido y le envían al excéntrico teniente Francis
George Farewell, interpretado por Edward Fox.
Lo que motiva al teniente a embarcarse en la
ardua empresa de buscar una alianza entre Shaka Zulu y el Rey George IV es
crear una compañía comercial para traficar marfil desde África hacia Europa.
Esta es su respuesta al ofrecimiento por parte de las autoridades británicas: «no estamos a su altura. Siglos de
conocimiento no transforman a nadie más fuerte a nivel militar. No lo
conquistaremos con miedo, sino con vanidad, la mayor debilidad humana».
Aquí surge el primer elemento de sincretismo
cultural del film en boca de Farewell: «la
única forma de que la Corona preserve sus territorios en África, Asia o América
es sacarnos la hipocresía y comenzar a tratar a los otros como iguales. Ese es
el verdadero mensaje cristiano».
En el contingente formado por Farewell para
llegar al territorio Zulu sobresalen el doctor Henry Fynn –interpretado por
Robert Powell–, el comerciante judío Sacarías Abrahams y el profesor Piet
Bramston –Gordon Jackson–. En el primer diálogo de este último con Shaka, se
produce la incursión del rey Zulu al lenguaje escrito: Shaka lo interroga para
saber en qué consiste la acción de leer y escribir. «Esta palabra escrita significa “Shaka”», le dice Piet, luego de
tomar un trozo de carbón y escribir sobre un cuero su nombre. « ¿Ese soy yo?», pregunta el rey.
Bramston repone: «es una representación
visual de tu nombre». Shaka desconfía de que los trazos sirvan para hechizos
o brujerías. El profesor le explica que eso trazos sirven para transmitir ideas
y sentimientos a larga distancia, y que la escritura es mejor que los
mensajeros, dado que a través de ella «tienes
la certeza de que lo que dices es transmitido exactamente por tus palabras; la
escritura también sirve para guardar lo que dices hoy, de forma que eso sea
transmitido a las generaciones futuras».
Luego de un agotador viaje de 10 días, en el
cual el doctor Fynn le salvó la vida a una muchacha nativa –hecho que les
traerá consecuencias peligrosas–, la tripulación de Farewell llegó a la aldea
Zulu, Kwa Bulawayo (el matadero), para ser presentada ante el rey, pese a la
desconfianza del consejero de guerra de Shaka, Ngomane, y de la curandera más
poderosa del reino, Sitaye, quien regía el destino del rey desde su concepción.
En la ceremonia de presentación surge el
segundo elemento de sincretismo cultural: entre los regalos que le son
entregados a Shaka, hay una cajita musical que emite una dulce melodía de
Mozart. Es conmovedor ver cómo al rey se le caen las lágrimas al escucharla.
En este punto, Sinclair y Faure generan una
ruptura del relato para contar la historia del arrogante príncipe Zulu,
Sensagakona, padre de Shaka, y su relación con Nandi, princesa de la tribu
Elangeni –interpretada por la bellísima Dudu Mkhize– madre y eje central de la
historia. La voz en off del doctor
Fynn relatando los hechos corresponde a dos intenciones: por un lado, que la
historia la cuente un personaje interno y, por otro, darle legitimidad a la
novela, la cual está basada en los cuadernos de viaje del doctor.
La concepción de Shaka cumplía con todos los
requisitos de una antigua profecía en la cual el doctor Fynn no cree, pero que se
ve obligado a desarrollarla por el fuerte arraigo que tienen los mitos en la
tribu: “Nandi, hija de Bhebhe, de tu
vientre nacerá el primogénito de un rey, que dará origen a una nación grandiosa
de lanzas manchadas de sangre y escudos tronantes”.
La humillación a la que son sometidos Nandi
y Shaka por parte de Sensagakona, el rechazo que reciben por parte de su propia
tribu, los obliga a huir, en un éxodo que se interpondrá profundamente con la
actitud guerrera del futuro rey Zulu. Así se lo hace entender Makedama, un
guerrero enemigo: « ¿Cuántos te ven por
lo que eres, un asesino? Que contagia a sus ejércitos con la propia sed de
venganza a sangre fría. Las guerras que haces son, en verdad, muy personales.
Cada batalla es un juicio en el que el enemigo es condenado a muerte por haber
hecho sufrir a tu familia. Cada aldea que incendias vale por la casa que te fue
negada. Cada hombre que destripas es responsable por el sufrimiento de Nandi».
Shaka le repone: «Sólo habrá una
realidad, la guerra».
Tanto su madre, Nandi, como así también su
tía, Mkabayi, y la curandera, Sitaye, que es más bien una especie de arzobispo,
son los tres puntos del triángulo dentro del cual se encuentra Shaka. La falta
de la figura paterna, el éxodo que incluye la muerte de su abuela, Mfunda, y la
humillación de la que es víctima, son hechos que forjan su personalidad.
El revolucionario método de combate que
introduce Shaka y que cambia la forma milenaria de luchar es presentado con una
brillantez formidable por parte de Sinclair y Faure, a tal punto que logran la
aceptación y el reconocimiento por parte del espectador, antes que la
reprobación y la apostasía. En esta línea, Shaka expresa: «Para conquistar otra tribu se tiene que arrasar con ella», y más
adelante, «nunca se deja un enemigo
atrás, sino éste volverá para cortarnos la cabeza. No hay otra solución».
Para entender la relación imperio-periferia Sinclair y Faure
apelan a lo espiritual: «Si controlamos
el alma de Shaka, controlaremos toda África», dirá Farewell. El siguiente diálogo
entre Fynn y Shaka, a raíz de una pintura de Jesús crucificado es elocuente:
–
¿Cómo es que terminó allí?, pregunta
Shaka.
–
Fue traicionado por aquellos que más amaba, responde Fynn.
–
Sí, es un error amar. Especialmente para un rey, concluye el monarca Zulu.
Luego, Fynn comete el error de decirle a
Shaka que Jesús es el rey de reyes, que es más grandioso que él, que si lo
observaba bien, sus labios desde la cruz parecen decir: «perdónalos Padre, no saben lo que hacen». « ¿Perdonar?», interrumpe Shaka. « ¿Cómo es que alguien quiere gobernar con esa estrategia?». Fynn
le explica que Cristo es el rey de los blancos y los zulus (primer plano de
Sitaye, la curandera), que Él es el poder, que con Jesús en el corazón «eres más fuerte que cualquier regimiento».
Sitaye inquiere: «si Cristo es el poder,
¿por qué es que no se salvó?». El doctor se queda en silencio ante la falta
de respuesta y Shaka toma la palabra: «Cristo
tuvo que morir para que los cielos me transmitiesen ese poder. Los cielos
pertenecen a los zulus y Shaka es hijo de ellos».
Hasta aquí tenemos: lenguaje escrito y
cristianismo como elementos posibilitadores de un diálogo interétnico. Ambos
permitirán la escena más conmovedora del film. En una pomposa ceremonia, el
teniente Farewell hace lectura de un siniestro documento, para ser firmado por
el monarca: «Yo, Shaka, rey de los zulus
y del país de Natal, concedo así, el 7 de noviembre de 1824, con la presencia
de mis jefes y por libre voluntad, por transferencia y venta a F. G. Farewell y
compañía la posesión total, juntamente con las islas y la zona circundante con
pleno derecho al marfil, los ríos, las minas y cualquier tipo de artículo de
esa área».
Shaka no sólo firma el documento, sino que
declara ante su pueblo: «Estos hombres a
partir de ahora serán respetados como si fueran reyes», ante la mirada
adusta de su consejero de guerra, Ngomane, quien interroga a Shaka:
–
Les das tierra, riqueza y rango de generales y jefes, ¿qué ganas con
esta generosidad?
–
El poder de su conocimiento.
–
Sólo espero que su conocimiento no sea un conjunto de mentiras, o todo
lo que construiste será de ellos.
De los elementos presentes en estos diálogos
y de los tópicos literarios sobre los cuales se construye el relato, se imponen
tres características distintivas de la obra de marras:
1)
El imperialismo no sólo emplea
recursos como la explotación, la militarización y la represión para efectuar su dominación en la periferia. El lenguaje es la
herramienta principal para hacer efectiva la hegemonía del imperio.
2)
La hegemonía no se logra –siguiendo
a Antonio Gramsci– por imposición del lenguaje de las fuerzas dominantes, sino
por una aceptación del mismo por parte de los colonizados. El primer paso es el
sincretismo cultural, una articulación entre ambas lenguas.
3)
Dicho sincretismo se logra mejor
no por medios bélicos, sino espirituales o religiosos. Recordad la frase de
Farewell: «Si controlamos el alma de
Shaka, controlaremos toda África».
Ahora bien, el lenguaje –en línea con Gilles
Deleuze– presenta cuatro relaciones distintas en la proposición: la indicación, relación entre una
proposición con un estado de cosas exterior, la cual tiene por elemento y
criterio lo verdadero y lo falso; la manifestación,
relación entre la proposición y el sujeto que se expresa; la significación, relación entre la palabra
y conceptos universales, cuyo elemento es la
condición de verdad; y por último, el sentido,
es decir, lo expresable o lo expresado de la proposición. Lo
expresado no existe fuera de su expresión. Por ello, no puede afirmarse que el
sentido exista, sino solamente que insiste o subsiste.
No nos podemos preguntar por el sentido de
un acontecimiento: el acontecimiento es el sentido mismo. El acontecimiento
pertenece esencialmente al lenguaje; está en relación esencial con él, siendo
el lenguaje «lo que se dice de las cosas», parafraseando a Foucault.
Con lo expuesto hasta aquí, es preciso
señalar que el caso “Shaka Zulu” tiene plena vigencia en el presente y que
aquello que fue el Imperio Británico bajo el reinado de George IV en el siglo
XIX puede traducirse hoy en medios de comunicación, industria cultural,
mercados rentables, corporaciones.
Dicha vigencia obliga a plantearnos el
lenguaje de una manera menos inocente, no ya sólo como una mera capacidad de
expresión del ser humano, sino como una zona de guerra o una situación de poder. Y poder tiene dos
acepciones: poder-sobre,
como praxis de dominio o capacidad de mando, y poder-hacer, como posibilidad o capacidad de autogestión. Si la guerra puede entenderse como un proceso vital y creativo, el
lenguaje no puede ser menos que ello.
