La épica residual: Kusch, Lamborghini y Zelarayán en el basural de la historia

Por Agustín Caldaroni

   Podemos convenir que el objeto del género épico es el relato de un hecho mítico o histórico, pero lo que lo distingue es el tono del que se sirve para narrar. Se trata de una arenga constante a la violencia; de los héroes, de los ejércitos, de los dioses. Los viajes iniciáticos, las tragedias de los pueblos, las guerras, son los materiales comunes de los que se nutre dicha épica; no hay lugar para un relato donde no se ponga en juego la gloria o la ruina, donde no haya grandes desplazamientos de personajes, idas y vueltas dignas del recuerdo de las naciones.

   La épica residual comparte con la épica clásica el deseo de anécdotas desmesuradas, el placer abyecto que nos brindan las tragedias de los hombres. Pero pareciera que en la épica clásica los cadáveres no apestan, los metales no se oxidan; todo lo narrado reluce nobleza, virtud. La historia -la de occidente, la de los vencedores, la legítima- emula a la épica clásica trazando sus propias ficciones. Cada nación tiene su historia oficial que impone una épica con voluntad afirmativa: de cierto orden, de valores, de una mitología patriótica. Nuestra épica residual crea sus dramas desde la negación de los relatos oficiales.

   Para pensar a partir de la épica residual nos puede ser útil figurarnos un antihéroe: una bestia con alas de chajá galvanizadas en metal, descamisado el pecho; lleva chiripá colorado, borcegos skins de cordones rojos, la crencha engrasado, sonrisa de dientes postizos y una verga enhiesta y flamígera para plantar combate. Personaje que estafa al pequeño, mediano y gran comerciante; que viola y achura intelectuales progresista-pacifistas; que le echa una meada ácida tanto a los maniquís más snobs de vidrieras céntricas, como a las más antiquísimas estatuas porteñas.

   Además de un antihéroe, requerimos hazañas individuales o colectivas, ridículas y exageradas; fracasos reincidentes. El robo al Banco Río de Acasuso es un ejemplo perfecto: en una nota encontrada en el túnel por donde huyeron los ladrones después de llevarse millones de dólares, se leía: "En barrio de ricachones, sin armas ni rencores. Es sólo plata, no amores". Desbordes, deshechos; golpes bajos que despierten la risa y el llanto. Todas las historias de barbarie, las formas y gestos de resistencia ante la épica ampulosa de la Historia, conforman la épica residual.

I. Kusch y la épica sagrada

   El filósofo argentino Günter Rodolfo Kusch dio cuenta de una visión sobre la épica pensada desde la singularidad de los sectores populares y en oposición a la que él consideraba la épica letrada representante de la burguesía. Su pensamiento se basa en la crítica total de la sociedad liberal de su tiempo por su falta de magia, por su negación de la barbarie. Nuestro autor se abisma en un mundo sacro que sobrevive en la simbología y los ritos populares. Pero entiende lo sagrado como una herejía, es lo rechazado por la lógica positivista de la producción y el progreso económico, por eso para él, representa un plano para la existencia auténtica, libre de condicionamientos exteriores.

   Rodolfo Kusch fue un escritor polémico del que no podríamos decir que está de moda. Inútil para cualquiera que busque en su obra una programática política. Criticó las teorizaciones tanto marxistas como liberales por ilustradas. Fue peronista y al mismo tiempo antidesarrollista. Solo fue seducido por los símbolos que encarnan la barbarie y niegan la objetividad de la historia occidental.

   La épica sagrada se despliega a partir de la lógica existencial del pa’ mí: temporalidad que escurre del tiempo utilitario las experiencias soberanas, los momentos donde el hombre se despoja del mandato liberal del ser alguien y se entrega a un sosiego reflexivo. Épica que sobrepasa la literatura de ficción y se gesta como una reacción plebeya ante el descarte que sufre por parte de la mitología burguesa y como evasión a la realidad sofocante del mundo del trabajo. En su ensayo De la mala vida porteña, escribe: “Una épica no es más que el registro de ese baboseo, que un pueblo hace de la dura realidad impuesta por la aristocracia, quizá para no sentirse tan desamparado, y, también, para afirmar su propia aristocracia de sentimientos.”

   La épica sagrada (o popular) consiste en restaurar un orden que libere la existencia de la razón liberal, no la concibe como una expresión ideológica, sino como un espacio ritual, lúdico. La épica sagrada es anti-utilitarista, no funciona como una reivindicación política consciente porque esto caería dentro de una lógica de afirmación que la épica sagrada niega, funciona como un juego salvaje donde se recupera el tiempo pa’mí, precisamente para perderlo.

   Kusch tomo como ejemplo el tango y el fútbol como dos representaciones populares dignas de una epopeya que se funda en el espacio sagrado del rito. El tango y sus símbolos: el escabio, la puñalada, la danza y la timba, forman parte de una épica residual donde se pierde la mesura del ciudadano para asumir la tragedia de la vida. En la literatura tanguera el perdedor es el antihéroe épico, no escatima experiencias (en la amistad, en el romance, en el duelo entre guapos) y paga con la traición o la ruina; el fracaso es su única reserva moral. El fútbol, la violencia del hincha en la defensa de un equipo es justificada por Kusch como parte de un ritual donde “se trata, evidentemente, de luchar desesperadamente por la dramática posesión de la cancha, también sagrada pa’ mi, la cual, como se nos ha salido el indio, ya ni la cancha es sino todo el mundo.” Por eso el fútbol no es un mero entretenimiento donde la épica se reduce al enfrentamiento deportivo, es un juego donde el hincha conquista el tiempo perdido en el ajetreo del tedio cotidiano, por eso debe irse con la victoria de su equipo pero sobretodo con la humillación del rival cuando sepa que tuvimos más “aguante”, que apostamos más pasión en el juego que él.

   Podemos compartir la reivindicación de la derrota y la violencia de una existencia lúdica con Rodolfo Kusch y encontrar una continuidad de esas posturas en las estéticas de los poetas argentinos Leónidas Lamborghini y Ricardo Zelarayán. Estos escritores dan cuenta de obras donde se hace de los residuos sociales un valor. La épica residual opera como estética de una vindicación política a través de la parodia (Lamborghini) y como la búsqueda del vértigo de la juerga y de la aventura en los arrabales de la sociedad (Zelarayán). El lumpenaje, la clase miserable, resurgen en estos autores como un muerto en un pantano que no se deja hundir; toman los gustos, los vicios, las derrotas, las mitologías de los sectores populares, no por una cuestión de responsabilidad histórica, sino como posibilidad de explorar sensibilidades que quedaron afuera de la épica clásica.

II. Parodia de combate versus parodia posmoderna

   En la poesía de Leónidas Lamborghini la épica es una actitud practicada por bufones ante el Modelo. Los bufones son los sin genio que quieren expresar su idea de belleza aunque sea creando monstruos. Son ludópatas sin suerte; los deformados que quieren bailar con la mas linda, los pobres que quieren disfrutar el lujo del banquete. Para que un poeta sea parte del Modelo debe tener talento y debe saberlo usar. Sin duda el Modelo es la excelencia, la belleza, y el poeta-bufón lo admite, pero también lo padece porque él quiere cantar su drama y el Modelo no admite al vulgar ¿entonces que le queda al bufón-poeta? cuestionar la solemnidad del Modelo con una burla furiosa, con una parodia de combate.

   En una entrevista Ricardo Zelarayán daba su opinión acerca de la parodia en la literatura: “La parodia me parece una estupidez total (…) Es terrible, lo paródico es lo peor que puede haber. Además la parodia está totalmente de acuerdo con Fukuyama. La parodia encaja perfectamente con la posmodernidad, en el sentido de que, como ya está todo hecho, lo único que cabe es la desacralización de los modelos. Es un disparate.” (1) En ese rechazo esboza una definición precisa de la parodia posmoderna. En vez de aprovechar la falta de talento o de imaginación como una oportunidad de audacia en la invención de engendros, de desastres literarios, la parodia posmoderna tiene una admiración impotente ante el Modelo, por eso se regodea en la banalidad y la repetición, y de ahí su obsesión con la moda retro, el vintage y cualquier guiño a los signos culturales del pasado. Mientras que la parodia de combate tiene un vínculo antropofágico con el Modelo, absorbe elementos y descarta otros, “intentos de hacer tabla rasa con el Modelo e intentos de descubrir nuevas posibilidades para el Modelo” (2), dirá Lamborghini. El cuestionamiento o destrucción del Modelo es la vuelta a la risa inocente, sumarse a “la secta del Dios riente” o exiliarnos con el rey Momo de la tierra de la prudencia; nada más alejado de la apatía y escepticismo posmoderno.

   Las opciones para el personaje que encarne la parodia de combate son infinitas, el antihéroe puede cabalgar en caballito de madera o volar en un avión Gloster Meteor, depende de cual sea el objetivo a parodiar. Leónidas Lamborghini configuró un Ulises que al no tener grandes mares que atravesar navega arriba de una lapicera por las páginas de una revista cultural. Este personaje, que se encuentra en su obra Odiseo confinado, se llama Cordero-el paródico- y la tragedia que sufre es consecuencia de su propia poesía paródica. Cordero no puede distinguir si sus creaciones grotescas son pobres imitaciones del Modelo o son un nuevo Modelo. En su delirio, pasa de creer que sus poemas son contrafiguras que en su desmontaje del Modelo lo terminan superando, a dudar si, en realidad, son meros mamarrachos: “_No el horror de la página/ en blanco, sino/ el horror de ver o creer/ ver allí, finalmente/ (de ver como creer ver o creer leer; / y de ver como entender o creer/ entender o viceversa), / en el blanco de los resquicios, / tan solo garabatos.”

   Podemos darle otra significación al Modelo tomándolo como parte de los relatos históricos hegemónicos. La épica del Modelo hegemónico -clásica, patriótica, marcial- plantea una distancia entre los héroes y sus hazañas políticas de la vida de los hombres. Un más allá de la Historia donde refulgen áureas banderas y truenan himnos interpretados por arcángeles, pero la épica residual de Lamborghini es un más acá de la Historia que se deja manosear por el pueblo, no tiene el gusto servil de la campaña militar, del héroe responsable y vigilante. La política es un elemento más en su poesía, pero interviene como una épica hecha por todos, baja, cercana.

   En su libro El solicitante descolocado, publicado en 1971 que comprende la reescritura de sus obras anteriores: Las patas en las fuentes (1966), La estatua de la libertad (1968) y Diez escenas del paciente (1970), da cuenta de la caída del peronismo, las crisis económicas, las decepciones políticas con un tono tragicómico marcado por la voz de un Solicitante Descolocado y un Saboteador Arrepentido que entran y salen de una escena urdida en paisajes urbanos. La búsqueda de empleo se vuelve un epopeya dramática: “Desempleado/ buscando ese mango a mas no poder/ me falto la energía la pata ancha/ aburrido hace meses, la miseria/ busco ahor atrabajo en la era atómica/ dentro o fuera del ramo/ si es posible.” El Solicitante ante el rechazo (“NO INSISTA EN SU PEDIDO PRESENTANDO NUEVAS SOLICITUDES”) comienza su errancia por la ciudad y deviene en poeta vagabundo. Con “la cabeza de juglar” nos cuenta todo y hace hablar a todos, el pueblo poetiza su miseria: juegan los pasajeros de un tren a contar cuantas cosas compraban “antes” con un peso, un violador que se llevan preso culpa al imperialismo de angustiarlo y provocar su vicio, y los solicitantes del Poder resisten la persecución “des-libertadores” maquillados de libertadores.

   En uno de sus saltos cae en una barricada donde un coro de voces que en pleno combate van definiendo la forma de poesía con la que Lamborghini y sus bufones se arman para atacar el Modelo: “que tu palabra/ sea irrupción/ de lo espontáneo/ que lo que digas/ diga tu existencia/ que tu ‘poesía’/ que tu ritmo/ sea/ pulso de la vida/ antes que un elemento/ de la música/ gritó/ arrojando otro/ pegando/ que tu verso de la vida/ antes que su comentario” y tal vez el consejo más contundente para todos los poetas descolocados que se escuchó en la barricada, fue: “¡COMPRENDE QUE ES IMPORTANTE QUE TE TEMAN!”.

III. Morir de fiesta

   Las novelas de Ricardo Zelarayán nacen del vértigo de las experiencias que ponen en juego la vida. Son relatos donde la violencia acecha de las formas más hilarantes. Su novela La piel de caballo empieza y termina espamentosa, salvaje, con el heroísmo inútil del combate callejero y con los mirones gozando del espectáculo: “¡¡¡Agárrenme que lo mato!!!...El petiso manoteaba hacia atrás buscando o invocando la patota raleada que se había hecho humo. ¡Sin patota y con mina! ¡Puy, puy, puy! A caballo desbocado no se le miden los trotes, me dije.”

   La violencia es la fuerza lúdica que empuja a los personajes de Zelarayan a que vivan al borde del desastre y éstos aceptan el desafío prendiéndose en todas las posibilidades que brindan las trampas de la noche, de los romances, del alcohol. La vida salvaje, desnuda, solo se encuentra en los dominios donde rige la fiesta, nos dice Zelarayan, fuera de la fiesta no hay ni vida ni muerte, solo la indiferente civilizada. El estilo veloz, agresivo, cargado de imágenes sucias, no nos da respiro porque no hay lugar en sus relatos para pasajes grises: los huecos por donde lector y personajes tomen aire y se desenreden de la densidad de la trama, son reducidos al mínimo.

   Así como en la épica clásica constantemente se desencadenan acontecimientos grandiosos, en los relatos de Zelarayán siempre se está agitando algo exagerado. Las aventuras de los marginales que protagonizan La piel del caballo son semejantes a las anécdotas que puede inventar un rapsoda borracho en una peña. No se narra el tiempo profano o utilitario, se teje una épica donde el heroísmo de los protagonistas radica en no poder negarse a los embrujos nocturnos, a la comunión entre paisanos de provincia perdidos en la ciudad, santificada por la ronda de mate y por la gracia del alcohol. Y si se da la pelea hay que sumarse, como guerrero o como mirón. Los bárbaros que fascinan a Zelarayán están siempre agitando las combustiones de la violencia.

   Pero su estilo crudo no descarta la belleza. En los paisajes salvajes que subsisten como residuo en la ciudad, Zelarayán rememora la infancia deslumbrada por las imágenes de la naturaleza del interior del país. La fuerza, la singularidad de su poesía se encuentra en esa obsesión por la naturaleza en su estado brutal y exuberante, con todos sus movimientos y desbordes; con su pureza y su ferocidad. Un río colorado donde cuerpos desnudos se bañan a la hora de la siesta, un fugitivo que se calcina en un arenal, jaurías espectrales que persiguen ladrones en la noche, el fuego como un demonio que abrasa montes y borrachos despistados, son algunos de los fragmentos que componen su obra Lata peinada. La trama se nos resbala, se pierde en continuas grietas de delirio, y si le podemos seguir la pista nos damos cuenta que es secundaria; lo importante son los efectos de la corriente natural y sanguinaria que hace sucumbir a los personajes.

   Además de la presencia de la naturaleza de manera desbocada, se hacen lugar en sus relatos los objetos en forma de residuos, de desechos. Son carozos, costras, carroña, basura; objetos fuera de uso, inútiles: las latas vacías, el hueso pelado, el diente cariado, la moto suelta sin piloto. Los residuos están en movimiento, sienten y comunican, se filtran donde pueden en las aventuras de los hombres, siempre desencajados, y en esa palabra está la clave que signa la épica de Zelarayán: darle voz a los desencajados. La voz del provinciano errando por Buenos Aires, la voz del colado de la fiesta, la voz del alcohol que pena por las noches con cuerpos prestados, los que tragan golosos la vida con sus frutas y sus roñas. “La vida es un robo dulce. Terrón de azúcar no deja rastros. Desmonte, humareda, toses de clavos…”

***

   El desafío que sugiere el código épico pone en riesgo el cuerpo, en el caso de la épica clásica para la gloria de una nación o la arrogancia del héroe, en la épica residual para el arrojo sin cálculo en el juego bárbaro. En nuestra sociedad la épica se reduce a la nostalgia por otros tiempos de agitación política o a una manifestación literaria.

   Nosotros solo podemos esperar algo de la épica fascinante de los que no escriben, o de los delirantes que viven y escriben.

   Ante la ficción reaccionaria de la posmodernidad, la épica residual responde erigiendo mitos violentos. Las trompadas siguen existiendo, aún hay caminos sin asfaltar y los amores nos duelen como le dolían a Cristo. Podríamos montar un circo de monstruosidades llamado Leonidas Lamborghini. Promover sectas kuscheanas para niños. Y si hay tiempo también escribir. Que cierre el arengue don Zelarayán:

   “¡Atención a los colados que pueden ser mas importantes que los invitados!

   ¡Atención al número cualquiera que puede ganarle a la larga al número principal!

   ¡Atención al huevo roto de la docena! ¡No está roto quien pelea!”

Notas:

1 Entrevista realizada por Fernando Mollet para el suplemento cultural del diario El Ciudadano y la región, el 6 de febrero de 2000, y reproducida en Ricardo Zelarayán, Lata peinada, Editorial Argonauta.2008.

2 Leónidas Lamborghini, La experiencia de la vida. Santiago Arcos Editor, 2003.

Personajes y Lustres

Saúl Bass: las películas ya no tienen nombre

›› Por Iván Gallo Sanabria

   Entro al cine y la película se presenta ante mí de frente, insolente, como una cachetada. La industria ha determinado que esto son aspectos secundarios. La industria cree en las encuestas y confía en ellas. Al pueblo no le interesa sinceramente quién pueda ser el responsable de sus horas de diversión. Con el título basta y esto es algo demasiado frío. Existe una confusión, ¿estos todavía son los trailers o es el filme que he venido a ver? A los pocos minutos de empezar la película ya tengo la primera desilusión y la mente traicionera me hace pensar en épocas mejores.

   Se escuchan las notas profusas, rebeldes, cuchilladas de violines chillones. En el rasgueo de los créditos entendemos de entrada que estamos ante un clásico. Psicosis desgarra desde el principio. Los nombres se disuelven, se cortan como un psicópata devorando a dentelladas de metal el hermoso cuerpo de Janet Leight. Sacudo la cabeza y me trato de concentrar. Necesito el trago inicial, es mejor cuando las fiestas tienen una gran canción antes del primer brindis, la canción que nos ponga en onda. Ir al cine era una fiesta en la época en que a golpes del piano de Duke Ellington podíamos ver el croquis de un muerto.

   Los créditos, sanguinarios, psicópatas, van desmembrando los pedazos del cuerpo y encima de ellos ponen los nombres de los hombres que le dan vida a la película. Sobre un brazo leemos que James Stewart, Lee Remick y el gran Ben Gazzara serán las piezas que Otto Preminger moverá como piezas de ajedrez en su maravillosa Anatomía de un asesinato. Fue precisamente este alemán odiado por los productores, pero que ante su genio indiscutible tenían que resignarse a contratarlo, quien descubrió a Saúl Bass, un joven diseñador gráfico dedicado a la publicidad, que con el tiempo se convertiría en el más reconocido de los hacedores de créditos de la historia.

   Preminger le encargó diseñar el póster de su película Carmen Jones. Le habrá gustado tanto el trabajo del diseñador neoyorquino que le dio la responsabilidad de hacer los créditos para su filme. Carmen Jones está lejos de ser una obra maestra y uno de los pocos aciertos que posee radica en lo creativo, ingenioso y original de sus títulos iniciales. A partir de ese sorprendente comienzo, los grandes directores de Hollywood querían contar con los servicios de Saúl Bass.

   En esos momentos, Billy Wilder convertía en ícono a Marilyn Monroe en la famosa escena del viento del subte levantando la falda de la diva, desatando la ira del siempre celoso Arthur Miller y la lascivia de miles de hombres que aullaban como lobos al ver las piernas de la blonda. Seguramente, La tentación vive arriba hubiese sido un éxito de taquilla por esa escena, pero no sería el clásico que es ahora sin los maravillosos títulos iniciales que fabricó Bass para el cáustico realizador austriaco.

   Sus genéricos, entonces, fueron requeridos por los grandes cineastas de finales de los cincuenta. Robert Aldrich, Stanley Kubrick, Martin Ritt y William Wyler engrandecieron sus obras poniendo antes de cualquier escena la fabulosa impronta de Saúl Bass. Pero fue su estrecha y, en algunos casos, sospechosa relación con Alfred Hitchcock lo que lo pondría en un sitio destacado dentro de la historia de Hollywood.

   Los genéricos de Vértigo son considerados por muchos especialistas los más impactantes que se hayan realizado jamás. En su estudio sobre la inmortal obra, José Luis Castro de Paz habla de la importancia que tuvo dicho trabajo: «Hitchcock le encargó la elaboración de unos títulos de crédito que -como después los de North by Northwest o Psycho- anticipan no sólo algunos de los principales núcleos semánticos del filme, sino la forma misma que, en cierta manera, lo preside. Bass estudió con detenimiento las indicaciones de Hitchcock y diseñó unos genéricos que, acompañados del primer tema musical, Preludio, forman un homogéneo preámbulo, previo al inicio de la narración, de gran potencia metafórica y en total armonía con el texto».

   Uno se puede imaginar al gran maestro obsesivo haciendo sentar a su director musical, Bernard Hermann y a Bass tratando juntos de crear un conjunto, una unidad. Sin esos créditos acompañados brillantemente por la composición de Hermann, uno no podría explicarse la obsesión fetichista, necrófila de un perturbado James Stewart. El ojo que mira, que cambia, que se hunde en un espiral hipnótico; Kin Novak cayendo una y mil veces al maldito tejado de esa orden religiosa.

   En el artículo de Alberto Echavarrieta «Saúl Bass, maestro del diseño» dice el propio diseñador sobre su trabajo en Vértigo: «Mi colaboración con Hitchcock fue corta, pero fecunda. Cuando iba a rodarla, me llamó porque quería hacer algo diferente en la presentación de la película. Era la historia de un detective que sufría terror a las alturas. Un argumento inquietante que había que cuidar mucho […] para Vértigo me centré en la vista, concretamente en un ojo, y a partir de ahí tracé una serie de espirales que tenían mucho que ver con la historia que se contaba».

   La colaboración con Hitchcock terminó de la peor manera en Psicosis. Al parecer Saúl Bass fue el responsable de la famosa secuencia del asesinato en la ducha.

   Los Story Board los dibujó él, pero el creador de Marnie argumentó que si bien Bass los dibujó, fue siguiendo sus propias instrucciones. El asunto no quedó zanjado en parte porque al diseñador no le interesaban ese tipo de disputas. Siempre fue un hombre de perfil muy bajo, imbuido en el trabajo que realizó apoyado por su esposa, la también diseñadora Elanie Bass.

   Su experiencia trabajando al lado de los más grandes lo impulsó a dirigir sus propios cortometrajes, uno de ellos Why man creates ganó el Oscar en 1968. En 1974 realizó su sueño de dirigir un largometraje, pero el descalabro que sufrió tanto en crítica como en taquilla Phase IV lo desalentó a seguir haciendo ese tipo de proyectos.

   Al final de su vida, cuando todo el mundo comenzaba a olvidarlo, Martin Scorcese lo sacó del ostracismo al encargarle los impresionantes, raudos y muy baussasianos genéricos de Goodfellas. Con Scorcese realizó dos películas más: la irregular Cabo de miedo, donde una copia descarada de las partituras de Bernard Hermann hace juego con los créditos disolviéndose en el agua, y en la infravalorada La edad de la inocencia. Allí los genéricos hacen contraste con las rosas que se abren de una manera obscena. Este sería su último trabajo.

   En 1996, con la discreción en la que vivió, Saúl Bass dejó de existir. Su ausencia pesa en estos tiempos de lluvia y frío eterno. La película termina y, antes de que aparezcan los créditos, encienden las luces. La gente se ajusta la gabardina y va saliendo con la cabeza agachada, como si en el lugar en donde alguna vez tuvieran la cara estuviera un hueco profundo y negro. Es comprensible esa tristeza en un mundo donde las películas ya no tienen nombre.

Shaka Zulu: el lenguaje como dominio de las almas

«La guerra tiene que ser un

proceso vital y creativo.

Un hombre elegido para lidiar

con la vida y la muerte en batallas

tiene que ser un artista»

Shaka Zulu.

›› Por Macedonio Ulianov

   La obra escrita por Joshua Sinclair y dirigida por William C. Faure está dividida en 10 episodios, en los cuales se cuenta la historia del reinado de Shaka Zulu en África, entre 1816 y 1828, y la llegada del imperio británico a ese continente. La importancia de este encuentro estriba en que Shaka fue el fundador de la gran nación e imperio Zulu, además de ser considerado uno de los mayores genios militares de la historia, al nivel de un César o Alejandro, el grande; capaz de comandar más de 80 mil guerreros, su imperio ha sido comparado con el de Napoleón, en extensión y poder.

   Postularé que la relación que se establece entre los nativos y forasteros permite la concreción de un sincretismo cultural, pero también sirve para comprobar que es en el lenguaje donde se hace efectiva la hegemonía.

   Los tópicos literarios en los cuales Sinclair y Faure ponen el peso del relato van desde  leyendas de fuerzas sobrenaturales, grandes profecías y hechizos mágicos hasta el forjamiento de su espada como una fábula de Escalibur, sin prescindir de una redefinición del concepto de guerra o de apelar a recursos psicológicos como el complejo de Edipo para fundamentar el argumento de la trama.

   La obra comienza contando la situación de incertidumbre de los colonos británicos en Ciudad del Cabo, en 1817, a raíz del avance de las tropas guerreras de Shaka. El gobernador de la colonia, Charles Somerset, pide ayuda al Reino Unido y le envían al excéntrico teniente Francis George Farewell, interpretado por Edward Fox.

   Lo que motiva al teniente a embarcarse en la ardua empresa de buscar una alianza entre Shaka Zulu y el Rey George IV es crear una compañía comercial para traficar marfil desde África hacia Europa. Esta es su respuesta al ofrecimiento por parte de las autoridades británicas: «no estamos a su altura. Siglos de conocimiento no transforman a nadie más fuerte a nivel militar. No lo conquistaremos con miedo, sino con vanidad, la mayor debilidad humana».

   Aquí surge el primer elemento de sincretismo cultural del film en boca de Farewell: «la única forma de que la Corona preserve sus territorios en África, Asia o América es sacarnos la hipocresía y comenzar a tratar a los otros como iguales. Ese es el verdadero mensaje cristiano».

   En el contingente formado por Farewell para llegar al territorio Zulu sobresalen el doctor Henry Fynn –interpretado por Robert Powell–, el comerciante judío Sacarías Abrahams y el profesor Piet Bramston –Gordon Jackson–. En el primer diálogo de este último con Shaka, se produce la incursión del rey Zulu al lenguaje escrito: Shaka lo interroga para saber en qué consiste la acción de leer y escribir. «Esta palabra escrita significa “Shaka”», le dice Piet, luego de tomar un trozo de carbón y escribir sobre un cuero su nombre. « ¿Ese soy yo?», pregunta el rey. Bramston repone: «es una representación visual de tu nombre». Shaka desconfía de que los trazos sirvan para hechizos o brujerías. El profesor le explica que eso trazos sirven para transmitir ideas y sentimientos a larga distancia, y que la escritura es mejor que los mensajeros, dado que a través de ella «tienes la certeza de que lo que dices es transmitido exactamente por tus palabras; la escritura también sirve para guardar lo que dices hoy, de forma que eso sea transmitido a las generaciones futuras».

   Luego de un agotador viaje de 10 días, en el cual el doctor Fynn le salvó la vida a una muchacha nativa –hecho que les traerá consecuencias peligrosas–, la tripulación de Farewell llegó a la aldea Zulu, Kwa Bulawayo (el matadero), para ser presentada ante el rey, pese a la desconfianza del consejero de guerra de Shaka, Ngomane, y de la curandera más poderosa del reino, Sitaye, quien regía el destino del rey desde su concepción.

   En la ceremonia de presentación surge el segundo elemento de sincretismo cultural: entre los regalos que le son entregados a Shaka, hay una cajita musical que emite una dulce melodía de Mozart. Es conmovedor ver cómo al rey se le caen las lágrimas al escucharla.

   En este punto, Sinclair y Faure generan una ruptura del relato para contar la historia del arrogante príncipe Zulu, Sensagakona, padre de Shaka, y su relación con Nandi, princesa de la tribu Elangeni –interpretada por la bellísima Dudu Mkhize– madre y eje central de la historia. La voz en off del doctor Fynn relatando los hechos corresponde a dos intenciones: por un lado, que la historia la cuente un personaje interno y, por otro, darle legitimidad a la novela, la cual está basada en los cuadernos de viaje del doctor.

   La concepción de Shaka cumplía con todos los requisitos de una antigua profecía en la cual el doctor Fynn no cree, pero que se ve obligado a desarrollarla por el fuerte arraigo que tienen los mitos en la tribu: “Nandi, hija de Bhebhe, de tu vientre nacerá el primogénito de un rey, que dará origen a una nación grandiosa de lanzas manchadas de sangre y escudos tronantes”.

   La humillación a la que son sometidos Nandi y Shaka por parte de Sensagakona, el rechazo que reciben por parte de su propia tribu, los obliga a huir, en un éxodo que se interpondrá profundamente con la actitud guerrera del futuro rey Zulu. Así se lo hace entender Makedama, un guerrero enemigo: « ¿Cuántos te ven por lo que eres, un asesino? Que contagia a sus ejércitos con la propia sed de venganza a sangre fría. Las guerras que haces son, en verdad, muy personales. Cada batalla es un juicio en el que el enemigo es condenado a muerte por haber hecho sufrir a tu familia. Cada aldea que incendias vale por la casa que te fue negada. Cada hombre que destripas es responsable por el sufrimiento de Nandi». Shaka le repone: «Sólo habrá una realidad, la guerra».

   Tanto su madre, Nandi, como así también su tía, Mkabayi, y la curandera, Sitaye, que es más bien una especie de arzobispo, son los tres puntos del triángulo dentro del cual se encuentra Shaka. La falta de la figura paterna, el éxodo que incluye la muerte de su abuela, Mfunda, y la humillación de la que es víctima, son hechos que forjan su personalidad.

   El revolucionario método de combate que introduce Shaka y que cambia la forma milenaria de luchar es presentado con una brillantez formidable por parte de Sinclair y Faure, a tal punto que logran la aceptación y el reconocimiento por parte del espectador, antes que la reprobación y la apostasía. En esta línea, Shaka expresa: «Para conquistar otra tribu se tiene que arrasar con ella», y más adelante, «nunca se deja un enemigo atrás, sino éste volverá para cortarnos la cabeza. No hay otra solución».

  Para entender la relación imperio-periferia Sinclair y Faure apelan a lo espiritual: «Si controlamos el alma de Shaka, controlaremos toda África», dirá Farewell. El siguiente diálogo entre Fynn y Shaka, a raíz de una pintura de Jesús crucificado es elocuente:

–       ¿Cómo es que terminó allí?, pregunta Shaka.

–       Fue traicionado por aquellos que más amaba, responde Fynn.

–       Sí, es un error amar. Especialmente para un rey, concluye el monarca Zulu.

   Luego, Fynn comete el error de decirle a Shaka que Jesús es el rey de reyes, que es más grandioso que él, que si lo observaba bien, sus labios desde la cruz parecen decir: «perdónalos Padre, no saben lo que hacen». « ¿Perdonar?», interrumpe Shaka. « ¿Cómo es que alguien quiere gobernar con esa estrategia?». Fynn le explica que Cristo es el rey de los blancos y los zulus (primer plano de Sitaye, la curandera), que Él es el poder, que con Jesús en el corazón «eres más fuerte que cualquier regimiento». Sitaye inquiere: «si Cristo es el poder, ¿por qué es que no se salvó?». El doctor se queda en silencio ante la falta de respuesta y Shaka toma la palabra: «Cristo tuvo que morir para que los cielos me transmitiesen ese poder. Los cielos pertenecen a los zulus y Shaka es hijo de ellos».

   Hasta aquí tenemos: lenguaje escrito y cristianismo como elementos posibilitadores de un diálogo interétnico. Ambos permitirán la escena más conmovedora del film. En una pomposa ceremonia, el teniente Farewell hace lectura de un siniestro documento, para ser firmado por el monarca: «Yo, Shaka, rey de los zulus y del país de Natal, concedo así, el 7 de noviembre de 1824, con la presencia de mis jefes y por libre voluntad, por transferencia y venta a F. G. Farewell y compañía la posesión total, juntamente con las islas y la zona circundante con pleno derecho al marfil, los ríos, las minas y cualquier tipo de artículo de esa área».

   Shaka no sólo firma el documento, sino que declara ante su pueblo: «Estos hombres a partir de ahora serán respetados como si fueran reyes», ante la mirada adusta de su consejero de guerra, Ngomane, quien interroga a Shaka:

–       Les das tierra, riqueza y rango de generales y jefes, ¿qué ganas con esta generosidad?

–       El poder de su conocimiento.

–       Sólo espero que su conocimiento no sea un conjunto de mentiras, o todo lo que construiste será de ellos.

   De los elementos presentes en estos diálogos y de los tópicos literarios sobre los cuales se construye el relato, se imponen tres características distintivas de la obra de marras:

1)      El imperialismo no sólo emplea recursos como la explotación, la militarización y la represión para efectuar su dominación en la periferia. El lenguaje es la herramienta principal para hacer efectiva la hegemonía del imperio.

2)     La hegemonía no se logra –siguiendo a Antonio Gramsci– por imposición del lenguaje de las fuerzas dominantes, sino por una aceptación del mismo por parte de los colonizados. El primer paso es el sincretismo cultural, una articulación entre ambas lenguas.

3)     Dicho sincretismo se logra mejor no por medios bélicos, sino espirituales o religiosos. Recordad la frase de Farewell: «Si controlamos el alma de Shaka, controlaremos toda África».

   Ahora bien, el lenguaje –en línea con Gilles Deleuze– presenta cuatro relaciones distintas en la proposición: la indicación, relación entre una proposición con un estado de cosas exterior, la cual tiene por elemento y criterio lo verdadero y lo falso; la manifestación, relación entre la proposición y el sujeto que se expresa; la significación, relación entre la palabra y conceptos universales, cuyo elemento es la condición de verdad; y por último, el sentido, es decir, lo expresable o lo expresado de la proposición. Lo expresado no existe fuera de su expresión. Por ello, no puede afirmarse que el sentido exista, sino solamente que insiste o subsiste.

   No nos podemos preguntar por el sentido de un acontecimiento: el acontecimiento es el sentido mismo. El acontecimiento pertenece esencialmente al lenguaje; está en relación esencial con él, siendo el lenguaje «lo que se dice de las cosas», parafraseando a Foucault.

   Con lo expuesto hasta aquí, es preciso señalar que el caso “Shaka Zulu” tiene plena vigencia en el presente y que aquello que fue el Imperio Británico bajo el reinado de George IV en el siglo XIX puede traducirse hoy en medios de comunicación, industria cultural, mercados  rentables, corporaciones.

   Dicha vigencia obliga a plantearnos el lenguaje de una manera menos inocente, no ya sólo como una mera capacidad de expresión del ser humano, sino como una zona de guerra o una situación de poder. Y poder tiene dos acepciones: poder-sobre, como praxis de dominio o capacidad de mando, y poder-hacer, como posibilidad o capacidad de autogestión. Si la guerra puede entenderse como un proceso vital y creativo, el lenguaje no puede ser menos que ello.

Laissez-faire: Entrevista con María Pía López “Las filosofías vitalistas siempre han estado ligadas a los movimientos de izquierda”

   En la historia de la humanidad no hubo sociedad alguna que no considere al hombre un ‘ser social’. Este rasgo distintivo permite, por un lado, que los modos de vida inspiren maneras de pensar y, por otro, que los modos de pensamiento creen maneras de vivir. Esta relación del hombre con el pensamiento es la filosofía: la vida busca activar el pensamiento y el pensamiento, a su vez, afirmar la vida para inventar y crear nuevas posibilidades de cómo vivir.

   Pero en Occidente, a partir de la consolidación del orden capitalista, las filosofías de la vida fueron consideradas sospechosas. Portaban el peligro de tomar al pensamiento como un juego intenso, un camino de exploración para crear nuevas sensibilidades que podían desembocar en cuestionamientos a cualquier sistema que redujera el cuerpo a una maquina servil, que condicionara la existencia vitalista.

   El ensayo Hacia la Vida Intensa. Una Historia de la Sensibilidad Vitalista, de la socióloga y ensayista María Pía López, aborda todas las polémicas que se generaron a partir de la consolidación del vitalismo como filosofía y como práctica estética y política.

   – ¿Por qué te parece que las vanguardias encarnan un rasgo de peligrosidad, desde dónde surge esa carga, cómo se puede rastrear?

   – A partir de la década del 20 se empieza a ver a las vanguardias como algo peligroso con la aparición del fascismo. Particularmente, a partir del 24 con la Marcha sobre Roma de Mussolini y la operación que él realiza declarándose lector de Sorel y, por otro lado, el futurismo, la experiencia de vanguardia italiana, se declara fascista. Entonces, tanto el vitalismo como las vanguardias aparecen allí ligadas al fascismo. Esto tendrá como un nivel interpretativo muy claro cuando aparece en los ’50 el Asalto a la razón de Lukacs, que considera, desde una perspectiva marxista, a todas las discusiones de las filosofías de la vida respecto a las críticas a la racionalidad instrumental generadoras de  los presupuestos filosóficos y sensibles capaces de allanar el camino hacia el totalitarismo. Aquí, Lukacs contradice, no sólo sus escritos juveniles, sino también a Bergson, Simmel, Weber, Sorel, Nietzsche. Este momento genera las bases interpretativas de lo que paso anteriormente. De hecho, el único que discutió esta concepción fue Georges Bataille, mediante un esfuerzo muy grande para sostener que Nietzsche no pertenece al nazismo, dado que siempre está produciendo un desborde antitotalitarista.

   El argumento es por demás interesante: la filosofía nietzscheana es antijerárquica y tiene un carácter irruptivo final muy fuerte que puede pertenecer tanto al fascismo como al comunismo. Sin embargo, la lectura triunfante durante todo el siglo XX será la de Lukacs.

   – ¿No te parece una lectura un tanto liberal?

   – Es una mirada que afirma la primacía de las fuerzas productivas en el sistema analítico sustentado en las relaciones sociales de producción para pensar todo el devenir social y, por otro lado, es explícitamente racionalista, lo cual se liga fuertemente con el liberalismo. Lo que discute es que haya otro presupuesto organizador de la sociedad que no sea la razón. Esa hipótesis es muy fuerte y condena a las filosofías de la vida y al vitalismo, la cual se retoma en las lecturas de las vanguardias que hace Hobsbawm, quien ve en la rebelión cultural una amenaza. En Argentina, quien sustentará esta postura es Sebreli. Hay un dato que me interesaba remarcar que es que las filosofías de la vida estaban muy ligadas a los movimientos de izquierda, al Partido Comunista Italiano con Gramsci, al marxismo latinoamericano de Mariátegui. Esta polémica, que parecía tan vieja, se actualizó en un contrapunto que sostuvimos hace algunos años entre La Escena Contemporánea y El Rodaballo, que nos acusaron de fascistas y populistas (risas). Categorías muy interesantes para pensar las políticas de América Latina como la idea del ‘mito’ o toda la dimensión crítica de la razón había que tirarlas por la borda.

   – Cuando hablabas de la polémica con El Rodaballo se me venía  a la memoria la carta de Oscar Del Barco-polémica también- que intenta vincular al fascismo con la guerrilla, con la violencia política.

   – En el caso de Sebreli no es tanto el fascismo como sí el totalitarismo en general, donde enfatiza una posición ultra liberal y un racionalismo con consecuencias políticas liberales. Lo distinguiría también de la carta de Del Barco, la cual llega a una posición que no se podría delimitar a los términos del liberalismo porque construye un humanismo donde la vida se presenta como ‘vida pura’ sin atributos ideológicos. De todos modos, la argumentación más interesante es la de León Rozitchner diciendo que el presupuesto de una sociedad no puede ser, como cree Del Barco, el ‘no matarás’, que es una medida restrictiva, sino el ‘debes vivir’. Con esto, León lleva la cuestión a un materialismo vitalista más asociado a la historia y siempre preocupado por cuáles son las condiciones históricas que permiten a los hombres vivir o no.

   – En ‘Hacia la vida intensa’ señalás que “el siglo XX fue inaugurado por una explosión de movimientos artísticos, filosóficos y políticos”; el pragmatismo en la filosofía y el expresionismo en el arte. ¿Cómo definirías el comienzo del siglo XXI en relación con esta idea?

   – Tengo la impresión de que esas discusiones tuvieron su continuidad más fuerte en este siglo fundamentalmente en el modo en el que reapareció Nietzsche en la escena filosófica, cuya vuelta tiene que ver con la relectura que opera la filosofía francesa en las últimas décadas. El modo en que Foucault releerá a Nietzsche, como núcleo central para pensar el poder, no será igual al modo en que lo leerá Deleuze, que construye un Nietzsche totalmente purgado de su devenir fascista. Entre estos dos movimientos inauguran un nuevo modo de crítica de la razón, distinto a todo lo del siglo XX.

   En cuanto a los movimientos de arte político, hay una transformación hacia lo más conceptual, de intervención, y también hacia la constitución de formas más de ‘colectivo’, donde hay un eco de las antiguas vanguardias. Lo que no está muy claro es aquella voluntad de producir una innovación en el terreno de obra, una ruptura en el interior de los cánones de construcción y valoración de la obra, como sí tuvieron las vanguardias del siglo XX, quienes discutieron qué se entiende por obra de arte. Hoy los colectivos están más vinculados a producir intervenciones en la vía pública.

   – Hay una línea argumentativa en el libro que remarca la idea de que “la historia no es la hechura de los individuos ni de la totalidad de la sociedad en su conjunto, sino más bien que el motor de la historia es el desarrollo de la sensibilidad vital”, ¿podrías desarrollar qué significa este concepto?

   – En general, lo que se suele llamar ‘epoca’ es algo que proviene de ciertos enunciados, imágenes, valores que se ponen en juego aunque no sean realizados por la mayoría de la sociedad. Cuando decimos “los 70”, nos referimos a un conjunto de prácticas, movimientos, activismos que ocupaban un porcentaje muy pequeño de la sociedad argentina, incluso en el momento de mayor fervor militante. En el caso de las dos primeras décadas del siglo XX, la atmósfera es de una sensibilidad vitalista porque no hay quién escriba un manifiesto o una obra sin poner en juego la categoría ‘vida’. En ese sentido, una historia de la cultura es también la historia de esas formas móviles y minoritarias y cómo impregnan.

   – A propósito de esta atmósfera, hay un gran espacio dedicado a proyectos editoriales como Inicial, Valoraciones, Martín Fierro. Sobre ésta última, apuntás que trata de inscribirse en una tradición literaria nacional, dialogando con las innovaciones del mundo contemporáneo. ¿Qué fue lo que más te sorprendió de esta indagación?

   En el caso de Inicial, vemos un proyecto que se considera de vanguardia, con ideas heredadas de la Reforma Universitaria de 1918. Lo que es digno de remarcarse de este momento histórico es esa vinculación del movimiento universitario, con su ruptura filosófica con el positivismo, y las vanguardias estéticas, que tendrá su piedra de toque con la vuelta de Borges a la Argentina. Está el caso de la revista ‘Clarín’, que es un proyecto en el que participa Carlos Astrada y es de corte mucho más vitalista que las otras. Los primeros textos de Astrada son también fantásticos.

   Las revistas son expresión de un colectivo, un grupo que piensa en una intervención pública. Al hacer esto, se piensa en términos de campos antagónicos, sea explícito o no. Hay un desarrollo histórico que no culmina en la década del 20: en los ’60, ’80 y ’90, de muy distinto modo, existen expresiones culturales muy interesantes y proyectos editoriales increíbles, que en el caso de la década pasada tenían que ver con el cierre de la esfera política, por lo cual las revistas eran el campo de elaboración de posiciones políticas. Las polémicas entre El Rodaballo, El Ojo Mocho, Escena Contemporánea son un ejemplo.

   – Quizás a partir de 2001 se aprecie un quiebre en este sentido. ¿Cómo ves este momento histórico, la última década?

   – El escenario político cambió muchísimo con la irrupción del kirchnerismo, que puso un corte tan claramente que hace difícil que quienes estamos de este lado nos peleemos tan duramente entre nosotros como para producir esas polémicas. En general, no hay demasiados canales de diálogo con los otros.

   – Ahora bien, el libro expresa una invitación a la polémica desde un espíritu libertario y vitalista. ¿No te parece contradictorio, desde ese espíritu, adscribir a un gobierno reformista o liberal?

   – No, porque tiene que ver con la caracterización del gobierno. En todo caso, es el reformismo práctico más interesante que ha tenido la historia política argentina. Al mismo tiempo, el kirchnerismo se va construyendo, es el modo más intenso de leer lo que se abrió en el 2001, esa dislocación tan fuerte de la institucionalidad representativa y cómo operar ciertas consecuencias para construir una gobernabilidad distinta. En tanto gobernabilidad distinta, es obvio que es constitución de un orden fijo, el Estado es esa institucionalidad que pone regulaciones en funcionamiento. La novedad estriba en que va hacia las instituciones ya conocidas de un modo que es ir escuchando lo que se produce por fuera, todos los enunciados de valores que se producen fuera, se lo reconoce y se lo toma en consideración; Ley de Medios, Matrimonio Igualitario, ese diálogo con lo que desborda y recrea lo hace un movimiento político en estado de apertura y es una dinámica muy interesante.

   – ¿Podríamos llamarlo vanguardista?

   ¡No, es demasiado! No hay voluntad vanguardista en este gobierno.

   (Risas).                      

Laissez-faire: Entrevista con Ezequiel Adamovsky

“El liberalismo siempre fue enemigo de la democracia”

   Los programas académicos de las universidades públicas tienden a inclinarse por pensadores europeos para abordar temáticas relacionadas con los cambios sociales producidos en los últimos años. Esta decisión, que cuenta con el visto bueno de docentes y estudiantes, se ve respaldada por el esfuerzo de interpretar la realidad en torno a un eje clave: la globalización.

   Con esta disposición se pasa por alto una cuestión clave: las ciencias sociales siguen el mismo patrón que la actividad económica en la época del “granero del mundo”, es decir, exportar nuestros problemas en calidad de “materia prima” y leer luego las interpretaciones de los teóricos del primer mundo en clave de “trabajo manufacturado”.

   Ezequiel Adamovsky es doctor en Historia y dicta clases en la UBA y otras universidades públicas del país. Es el pensador argentino que más desarrolló en la última década la noción de Estado en torno al complejo cuadro que plantea la globalización. En una charla con Taenia, habló con un tono humilde, didáctico y convincente de sus escritos y su militancia política.

- En Anticapitalismo para principiantes afirmás que preocuparnos por trazar diferencias entre clases, como si fueran entidades separadas entre sí, es hacerle un favor al sistema. ¿Cuáles serían los pilares sobre los cuales se produce la hegemonía de la clase dominante?

- El concepto de clase me sigue pareciendo fundamental. Pero hay que entender que el núcleo de la dominación social tiene que ver con separar en clases diferentes a las diversas personas que no pertenecemos a la clase dominante. No sólo en el tipo de trabajo que realizamos, sino también en cuanto al prestigio social y el reconocimiento. En nuestra sociedad no existen sólo dos clases, “burgueses y proletarios”, sino que hay un montón de categorías sociales construidas materialmente y desde los imaginarios con el fin de que cada individuo se perciba como miembro de una clase diferente a la del otro. Una clave de la hegemonía es esta separación, porque impide la construcción de solidaridades políticas entre distintos grupos sociales subalternos. El sistema premia o estigmatiza diferencialmente a las personas a lo largo de toda la escalera social.

- Vos señalás tres ejes originales, exitismo, productivismo y consumismo,  para abordar dicha estigmatización. ¿Podrías explicar cómo funcionan?

- No es una cuestión puramente ideológica, tiene un basamento real. Efectivamente nos encontramos separados y aislados unos de otros, inducidos a pensar que el prójimo nos dañará. Por una parte, el sistema trabaja en este sentido con la idea de inseguridad. No es casualidad que sea el tema central de las corporaciones mediáticas. En el cine hay una prédica constante del miedo. Así funciona aceitadamente la hegemonía, impidiendo la solidaridad con el otro. Por otra parte, las alternativas de éxito que ofrece el sistema rinden mucho más si te dedicás a enriquecerte y a acumular conocimiento individualmente que si trabajás con un grupo con fines políticos o solidarios. En la universidad sucede algo similar: las evaluaciones de rendimiento de un estudiante son más bien individuales. El sistema en todos los ámbitos premia el trabajo individual y castiga directa o indirectamente el trabajo colectivo.

- Muchos de tus ensayos tienen como núcleo central el cuestionamiento de la “democracia” y tienen la intención explícita de profundizar tal concepto. ¿Qué otro aspecto, además del voto, te parece importante al hablar de democracia?

- Democracia es el todo decidiendo por el todo. La necesidad de construir un sujeto social múltiple que articule las demandas de vastos sectores tiene como eje la intención de llevar la idea de democracia a su primer sentido, el original: el “todo cooperante” decidiendo cómo vamos a vivir en cada aspecto de nuestras vidas. Esto no quiere decir eliminar la esfera individual (parte de lo que decidimos como un todo cooperante es que algunas cosas las queremos decidir como individuos). Hay cosas que tienen que volver a ser de dominio social, no sólo qué presidente o diputado querés, sino poder decidir de qué manera querés trabajar, cómo organizar ese proceso laboral y repartir sus frutos. Son decisiones democráticas que debemos tomar como un todo social. Este es el sentido del concepto que quiero recuperar como algo que es nuestro por derecho propio, aunque nos ha sido arrebatado por el discurso liberal. El liberalismo es y siempre fue enemigo de la democracia real. Su idea de democracia restringe nuestro poder de decisión a ámbitos muy menores e irrelevantes, como es el de elegir funcionarios. La prueba está en todos los contextos históricos donde el dispositivo democrático se acercó a la democracia real y los liberales apoyaron salidas autoritarias, golpes de Estado y represión. Esto en la Argentina, lamentablemente, lo sabemos muy bien.

- Tus críticas no se centran sólo en el liberalismo, sino que también ahondó en el análisis sobre la izquierda tradicional. ¿Cuáles son las características principales de esa izquierda?

- Hay que ver  de qué hablamos cuando hablamos de izquierda tradicional. Las luchas contra en sistema tienen una larga tradición…

- Me refería a la izquierda conservadora, la izquierda “de derecha”.

- (Risas) Hay una izquierda autoritaria que en verdad hoy tiene poco que ver con un proyecto de emancipación de los trabajadores. En verdad, a veces parece que su contenido de “clase” fuera diferente del que plantea en su discurso. Por momentos parece que representara el proyecto de una clase intelectual o “gerencial” orientada no a propiciar la igualdad, sino a recrear la sociedad sobre la base de una nueva jerarquía, la jerarquía de los que “saben” y tienen la capacidad de organizar a los demás.  La igualdad que declaman no se manifiesta en un respeto o una escucha del prójimo, que aparece casi siempre como un instrumento. Queda como un ideal abstracto y futuro, supeditado a otros fines: la vida “racional” y reglada, el poder de la organización y la planificación, el apego a una doctrina o texto canónico. Hay allí un discurso de izquierda pero a veces acompañado de una cultura y un posicionamiento que es más cercano a la derecha, como dicen ustedes. Creo que allí reside una de las claves de la incapacidad de la izquierda tradicional de hacer pie masivamente y entre las clases populares. El único grupo social que consistentemente se siente atraído en alguna medida con sus propuestas son los estudiantes, y eso es bastante indicativo del horizonte político que encarna la izquierda tradicional, más allá de lo que afirme su discurso.

- Tus reflexiones tienen en cuenta la noción de Estado y se pueden leer como una superación para el pensamiento de izquierda. ¿Cuáles serían los rasgos esenciales del Estado?

- El Estado es una de las formas históricas de gestión de la vida social, y está intrínsecamente relacionada con el surgimiento del capitalismo. Pero cualquier comunidad de iguales que pensemos para el futuro debe tener instituciones políticas, leyes y formas de hacerlas respetar, garantías para los distintos grupos, es decir, gestión política de lo social. No me imagino una sociedad utópica del futuro donde mágicamente todos estemos de acuerdo siempre y en todo. Habrá grupos que no estarán de acuerdo con las decisiones del conjunto y la sociedad tendrá que garantizar la convivencia de todos.

- Entonces el Estado es necesario.

- Si por todas estas reglas entendemos el Estado, entonces en el futuro habrá organización estatal, aunque yo reservaría la expresión “Estado” para definir el ordenamiento institucional del capitalismo, que sin duda es opresivo y preferiría ver desmantelado. Son muy dañinas las visiones utópicas de sociedades en asamblea permanente o esa visión de “paz, alegría y amor” entre los seres humanos, que hace a cualquier ley irrelevante. Una sociedad de iguales necesita no menos sino más reglas que una sociedad de no iguales.

- Un punto de tu análisis está dedicado a la “interfase” eleccionaria por medio de la cual la clase dominante legitima su hegemonía ¿Los movimientos sociales emancipatorios pueden participar de la política estatal?

- Lo primero que hay que decir, como un gesto de honestidad básico, es que nadie tiene una respuesta acabada sobre estrategia política. Mi visión es que no hay transformación social sin lidiar con la política estatal en la fase de transición. Y para ello posiblemente haya contextos en los que pueda ser necesario competir en la arena de la política electoral. Hay que hacerse cargo de eso, lo que no significa convertirse en un partido necesariamente. El desafío es desarrollar instituciones políticas de nuevo tipo, que nos permitan articular la energía múltiple de los diversos movimientos sociales, pero de un modo que no termine subordinándolos a una lógica partidaria-estatal que invariablemente termina traicionándolos. Los movimientos latinoamericanos en particular vienen ensayando experiencias de diverso tipo en este sentido. En toda América Latina vemos exploraciones de cómo lidiar con el Estado de una forma menos ingenua que a través de partidos políticos tradicionales. Es un momento de gran debate entre movimientos sociales, después del cual saldrán líneas estratégicas más claras. Por ahora es prueba, error y debate.

- ¿Qué lugar ocupa la nueva generación de movimientos sociales emancipatorios en la actual etapa de la globalización?

- Desde la perspectiva de los movimientos, la globalización no es siempre una amenaza, sino también una oportunidad. Actualmente, están globalizados sólo los derechos económicos de los poderosos, pero no los derechos económicos, sociales y culturales de los pobres. Esta situación abre la posibilidad de construir redes de solidaridad política que sean verdaderamente globales. En la medida en que el sistema es global, la única manera de enfrentarlo es articulando políticas antisistémicas a nivel global. La tradición de izquierda, internacionalista, siempre tuvo esto en claro.

- Una hipótesis tuya señala las dificultades de la izquierda a la hora de pensar el poder y tiene como eje el análisis referido a qué verdad hay en el apoyo popular a la derecha. Tal teoría es imposible pensarla en otra sociedad que no sea la argentina. ¿De qué se trata?

- Hay un rasgo cultural que comparten muchas personas de izquierda que tiene que ver con despreciar al prójimo en nombre del “hombre nuevo” y despreciar la sociedad actual en nombre de la del futuro. Algo de esto es lógico, entendible y necesario, ya que tiene que ver con soñar una sociedad diferente. Pero el camino hacia ese sueño debe ser el de la cooperación entre iguales. Despreciar al prójimo porque no es lo suficientemente conciente como uno, o porque adhiere a otras doctrinas o partidos, impide cualquier tipo de solidaridad. Aquí las opciones son: negociar, consensuar entre pares e ir para donde decida el grupo, o bien la alternativa del “gerente coordinador”, que consiste en decirle a los demás lo que tienen que hacer. El problema es que esta vía termina implantando formas de dominación peores que el capitalismo.

- El miedo heredado a raíz del comunismo soviético es un claro ejemplo.

- Lo que ocurrió en la Unión Soviética fue la instalación de un régimen social opresivo a niveles nunca vistos. Desde entonces los izquierdistas cargan con la imagen de ser personas que se creen seres superiores, con fuerte sentido jerárquico, con intenciones de mandar a los demás, de decirles qué tienen que hacer, y con poco respeto a los derechos y necesidades de los otros. Es una imagen bien ganada de la cual nos debemos hacer cargo. Es una salida muy cómoda decir “lo que pasó en la Unión Soviética no fue comunismo” y, de este modo, la culpa no es nuestra. Debemos hacernos cargos de ese legado y decir que esa derrota y esa tragedia de quienes buscaron una alternativa al capitalismo es nuestra. Parte de lo que somos en algún momento condujo a eso, entonces hay que revisar lo que somos hoy. Tenemos responsabilidad en eso y nuestra tarea hoy es generar valores, prácticas, una ética, una forma de organización que nos conduzcan por otros caminos y no al autoritarismo, la jerarquía, la violencia contra los demás. Viendo algunas organizaciones de izquierda de la actualidad muchas veces pienso que la lección de las derrotas pasadas todavía no fue aprendida.

- En el epílogo de Octubre Hoy, brindás una reflexión muy interesante al sostener que “no existe un curso natural de las cosas; éstas, libradas a su curso aparentemente natural, sólo perpetúan la opresión, aseguran la dominación, refuerzan el poder y continúan la tradición”, por lo cual la experiencia soviética tuvo que dejar algunos valores positivos.

- Hay cosas positivas, pero depende de dónde y cómo uno mire. Como modelo de organización social, el soviético es espantoso. Aún así, demostró que se puede organizar una economía con un mercado muy limitado en sus alcances, demostró que hay una economía que puede organizar la producción de un país enorme por varias décadas sobre bases no mercantiles. Donde sí hay muchas enseñanzas para los movimientos sociales emancipatorios de hoy es en el proceso de la revolución rusa, muy mal conocido por muchos años de propaganda oficial de la URSS. La revolución fue mucho más que lo que hizo el partido bolchevique en octubre de 1917; hubo experiencias de autoorganización y de luchas a gran escala que fueron creación propia de las masas. Es un proceso muy rico e interesante para estudiarlo en serio y aprender lo que pasó allí. Fue la revolución más extensa, profunda, múltiple y autoorganizada que hubo y todavía podemos encontrar allí claves para pensar la acción política hoy.

-Por último, ¿qué relación hay entre estas preocupaciones políticas y el interés por la clase media?

-De hecho, la Historia de la clase media que publiqué el año pasado en cierto sentido parte de las mismas preguntas, aunque de manera implícita. Lo que me interesa es pensar la posibilidad de que se constituya un sujeto social revolucionario, el nuevo proletariado, para ponerlo en términos de Marx. Y cualquiera que sea el camino hacia ese fin, creo que está claro que involucrará la articulación de solidaridades políticas entre los sectores más pobres y el escalón inmediatamente superior, que hoy ya se considera “clase media”. En el estudio de la formación de la clase media espero haber avanzado un paso más en la tarea enorme y colectiva que significa repensar los caminos hacia la emancipación.

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Sobre las ideas de interfase, democracia, Estado, globalización, ver: “Problemas de la política autónoma: pensando el pasaje de lo social a lo político”, ensayo que se puede leer en varias páginas web y en el libro Más allá de la vieja izquierda.

Sobre las ideas de planificación económica, el lenguaje y la hegemonía, la experiencia soviética, ver: Octubre Hoy, conversaciones sobre la idea comunista, en el cual se encuentran entrevistas con Boris Kagarlitsky, Ernesto Laclau y Horacio Tarcus, entre otros. También Octubre Rojo, escrito en colaboración con Martín Baña y Pablo Fontana.

Sobre la situación de los movimientos emancipatorios, ver: Anticapitalismo para principiantes.

Sobre la clase media: Historia de la clase media argentina, apogeo y decadencia de una ilusión 1919-2003.